Библиоман. Книжная дюжина

Кадры, которые решали

Константин Залесский. Кто есть Кто в истории СССР . 1924–1953 гг. – М.: Вече, 2009. – 752 с.

«В период построения социализма кадры решают всё» – эта фраза Сталина стала крылатой. А эта книга – первая полная историческая энциклопедия, охватывающая абсолютно все стороны жизни СССР в эпоху И.В. Сталина, как раз и рассказывает о тех самых кадрах, которые и руководили индустриализацией и коллективизацией, репрессиями и театрами. Тоталитарное государство или великая держава… Об этом ещё долго будут спорить, но в любом случае выдающиеся деятели СССР – не только политики и военные, как некоторым порой кажется, но и деятели культуры и искусства, учёные, спортсмены. Здесь под одной обложкой оказались и жертвы сталинских репрессий, и те, чьими руками эти репрессии осуществлялись. И пусть читатель сам определяет место и значение того или иного «строителя» Империи Советов. В издании собрано множество малоизвестных фактов не только о вождях и их «придворных деятелях», но и об их ничем не прославившихся родственниках, чья жизнь протекала в том же кругу. Например, дочь Лаврентия Берии, Эрети, была замужем за В. Гришиным, членом Политбюро ЦК КПСС, 1-м секретарём МГК КПСС.

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

Искусство

Оператор – глаза зрителя

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Народный артист России, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат премий ТЭФИ и «Золотой Орёл», оператор-постановщик «Мосфильма» Владимир Климов снял более 40 картин. Культовый фильм 90-х «Вор» получил «Нику» как лучший фильм года, Золотую медаль Сената Венеции и был номинирован на «Золотой Глобус» и «Оскар».

Владимир Климов снял фильм и сериал «Ленинград» – о самых тяжёлых месяцах блокады. Сейчас эту картину смотрят на DVD более, чем в 40 странах мира. Картина «Скоро весна», участвовавшая в конкурсе «Кинотавра-2009», получила Гран-при III Международного кинофестиваля в Чебоксарах. В активе оператора – картина по Гоголю «Русская игра» и популярные телесериалы «Брежнев» и «История лётчика».

– Владимир Михайлович, как в тандеме режиссёр – оператор делятся сферы влияния?

– Мне посчастливилось работать с замечательными режиссёрами. Первую картину «На край света» по сценарию Виктора Розова я снял с Родионом Нахапетовым. Более четверти века я участвовал во всех картинах Саввы Кулиша. С Александром Зархи мы сняли «26 дней из жизни Достоевского». По поводу того, кто главнее, Кулиш шутил: на площадке побеждает тот, кто сильнее биологически. Я никогда в жизни не ощущал режиссёрского диктата. Совсем тупых действий, чтобы мне сказали «будешь делать так, и – всё», не припомню. Попытки, конечно, были, но тут я становился очень жёстким. На фильме «Ленинград»,  который мы снимали с режиссёром Александром Буравским, был момент, когда надо мной стояли все, продюсер в том числе, но я сказал: «Снимать г… не буду!» И никто не посмел включить камеру. Есть некий уровень, ниже которого, считаю, не имею права опускаться, я же мосфильмовец. Имя не позволяет, лучше уйду с картины.

– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина?

– Не яркая, а признанная. И в ней, судя по всему, есть магия, потому что каждый раз, когда картину показывают по телевизору, я смотрю её до конца – она меня втягивает. Картина была для нас с режиссёром Павлом Чухраем принципиальной, потому что снималась в 1996–1997 годах, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота. И было желание доказать, что кино живо и мы обязательно победим. Снимали долго и мучительно – я помню это ощущение огромных усилий всей группы.

– Кто благословил вас на профессию?

– Моим учителем во ВГИКе был знаменитый оператор, профессор Борис Волчек. Он говорил студентам: «Оператор – глаза зрителя». А своим духовным учителем считаю Сергея Урусевского. Мы познакомились на съёмках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора, а жена Сергея Павловича вторым режиссёром. В декорации как-то появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках. В течение трёх месяцев мы находились рядом. Когда все уезжали на обед, он подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Он брал камеру, и белые седые волосы на его руках вставали дыбом. Он показывал свои секреты, совершенно замечательные. Так что в некотором смысле могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский. Он был уникальный кинооператор, человек, к которому в абсолютной степени применимо понятие «гений». Причём мировой гений. Он на несколько десятилетий вперёд продвинул кинооператорское искусство. Кино того времени было сориентировано на голливудскую продукцию довоенного и послевоенного образца: картинка с чудесным освещением, «гламур» 30–40–50-х. Урусевский, художник по образованию, ставший оператором из-за увлечения фотографией, внёс в кинооператорское искусство элементы своей особой живописи. Но главное – это то, что они с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. Изображение перестало быть некоей картиной на плоскости, оно обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянут в изображение: он бежал по лестницам разрушенного дома вместе с Вероникой, кружился с умирающим Борисом в берёзовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов возил там операторскую тележку с камерой, чтобы закружились эти самые знаменитые берёзы, и на вечере памяти Урусевского, который я вёл, заявил, что это самое значительное из сделанного им в кинематографе.

– Во всём мире продолжаются поиски способов освобождения камеры…

– …Потому что кинокамера тяжёлая и малоподвижная, а кинотехники мечтают сделать её невесомой. Камеру пытаются приблизить к той стремительности, с которой реагирует на всё человеческий глаз. Урусевский сделал это ручной камерой, в мировой практике подобное, конечно, встречалось, но он первый заявил об этом как об осмысленной изобразительной системе фильма.

– Насколько вам интересны фокусы с камерой, например, переброска, как в «Адмирале»?

– Этот метод, – переброска, или смазка, – используется давным-давно, году в 1980-м мы с Кулишом на «Взлёте» и «Сказках старого Арбата» очень этим делом увлекались. Тогда это было в новинку. А сейчас из дрожащей, якобы небрежной камеры сделали культ. Вот в американских блокбастерах если и «дрожит» камера, то очень по делу. Например, в фильме «Спасти рядового Райана» у Спилберга это сделано в первой сцене боя очень осмысленно, а не потому, что модно.

– Есть ли у вас свои неписаные правила?

– Обычно читаю сценарий один раз и долго «не изучаю» его. Народ даже нервничать начинает, а я жду, когда внутри меня появится некий росток, видение будущей картины. Это необходимо, чтобы не вдаваться в частности. И надо этот росточек не замять производственно-техническими проблемами или чьим-то другим видением этого фильма. Массированная атака ведь идёт со всех сторон.