Труд С. Сбоевой беспримерным, наверное, не назовёшь, но и «электричество», и «душа» в нём явно присутствуют. Учёный, появившаяся буквально из ниоткуда (прежде мы это имя не встречали), резво выпрыгнувшая прямиком в центр нынешнего театроведческого пространства, не просто разыскала и каталогизировала вавилонское собрание непосредственных откликов на трое гастролей МКТ, но попутно затронула, подняла, вскрыла целый пласт сопредельно возникших тем. Причём в плане отнюдь не только эстетическом, но и общественно-политическом – чего стоит одно завораживающее, хотя и спорное, рассуждение о взаимоотношениях «хаоса и порядка» в искусстве и равно зрительском ожидании одновременно и Веймарской республики, и Республики Советов.

Три масштабных выезда Театра Таирова в Европу и одна южноамериканская гастроль: в общей сложности 10 государств, 31 город, 36 сцен, 291 представление 14 спектаклей; как говорится: вы, нынешние, нут-ка!. Сбоева достаточно убедительно доказывает, что это был не просто триумф – пусть сопровождавшийся иной раз резким неприятием и скандалами, – но событие для путей и судеб мировой сцены действительно судьбоносное. Автор не говорит, разумеется, о том, что нынешний общепризнанный расцвет немецкого театра напрямую связан с тем обстоятельством, что в Германии в своё время к визитам таировцев отнеслись наиболее из всех стран внимательно и творчески напряжённо – но такой, возможно, не вполне научный вывод в буквальном смысле напрашивается при прочтении сам собой.

Прирастает мощным дополнительным смыслом: ровно так, как это происходило, если верить наблюдательным современникам и внимательному историку, в лучших сценических творениях Московского Камерного, самого совершенного – с большой долей вероятности – театрального образования первой трети ХХ века или как минимум его двадцатых годов.

А ещё необходимо сказать об издательстве «А. Р. Т.» и его директоре Сергее Никулине, который не просто принял рукопись и подготовил её к печати, но «побудил» автора «к изучению этой темы». Вот вам пример, можно сказать, таировского отношения к жизни – пытающегося её творчески переосмыслить, расцветить «неактуальной» традицией, украсить невзирая ни на что и даже вопреки всему…

А.В.

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

Театральная площадь

Незнаемый, напрасно обвинённый

РАЗБОР

В Театре имени Гоголя дали Георгию Эфрону возможность самому рассказать о себе

Думается, что спектаклю этому предстоит пережить либо ураган обвинений в оскорблении памяти Марины Цветаевой, либо заговор молчания. Слишком глубоко пустил корни миф о том, что в гибели поэтессы повинен жестокосердный сын, которого она так истово любила. И живучесть его вполне объяснима. Когда жизнь талантливого человека обрывается так мучительно трагично, так несправедливо, слишком велик бывает соблазн нагрузить кого-то виной за эту несправедливость. Мур оказался для этого слишком подходящей кандидатурой. А потому никто, похоже, и не собирался посмотреть на эту трагедию глазами второго действующего лица. Сергей Яшин рискнул. Нет, не восстановить «справедливость»: у матери была своя правда, у сына – своя, о какой справедливости может идти речь! Он просто предоставил слово самому Муру. Вернул ему право, давным-давно у него отнятое.

Те, старшие, боготворящие Цветаеву, кто придёт на спектакль привлечённый её именем, будут почти наверняка разочарованы, ибо обнаружат в нём совсем не ту Марину, которую ожидают увидеть. Она есть, Мур о матери пишет много и часто. Но это не выдающийся поэт, несущий крест своего дара, не принимающий правил обычной жизни обычных людей, раздавленный системой, изначально запроектированной на разрушение любой неординарной личности. Такой её легко видеть нам, остающимся посторонними, независимо от степени очарованности её поэзией. А каково тому, кто имел несчастье родиться её сыном? Сыном женщины, которая ещё до его рождения отдала своих маленьких дочерей в приют? Старшую, Алю-Ариадну, она потом всё-таки забрала, а Ирочка, младшая, так и умерла там. От голода. Вот о чём приходится думать, вжимаясь в кресло от острой боли, которую, кажется, излучает даже помост, находящийся в двух шагах от тебя (спектакль идёт на Малой сцене).

Та, которую боготворим мы, в глазах упрямого и категоричного мальчишки (будем справедливы, разве они бывают иными между четырнадцатью и девятнадцатью?) так и не сумела стать ему матерью. Этот мальчик слишком умён, чтобы не понимать, что эта женщина – уникальный поэт. Но стихи, по сути, отняли у него мать, и как тогда к ним относиться? Те, кто по возрасту годится Муру в ровесники, поймут его, потому что обнаружат в нём что-то от самих себя. Ситуация, когда родителей отнимает у детей работа, в наше время уже почти норма жизни. Поэтому очень хочется верить, что поймёт, примет и хоть кто-то из тех, других, если хоть на время притушит в себе ослепительный блеск светила по имени Марина.

«Мур, сын Цветаевой» – в строгом смысле слова не пьеса, а «дневники, письма, воспоминания с одним антрактом». Так что риск для режиссёра был двойным: перенести на сцену совершенно несценичный материал. Никаких придуманных событий, никакого выстроенного сюжета, все монологи – суть страницы мальчишеского дневника, написанного дерзко, во многом цинично, но очень талантливо. Сложись судьба Георгия иначе, вполне возможно, русская литература стала бы богаче ещё одним ярким именем. Это я к тому, что именовать Ольгу Кучкину драматургом в данном случае нет никаких оснований. То, что дневниковые записи ожили, задышали, – заслуга режиссёра и молодых актёров – Сергея Галахова, Александра Лебедя и Анатолия Просалова.

Их трое, они – разные. Как различен, не тождественен сам себе любой человек в ипостасях, сплавленных в единую личность. Мальчик-Подросток-Юноша. Романтик-Циник-Аналитик. Трус-Мятежник-Аристократ. Составляющие можно варьировать если и не до бесконечности, то всё равно достаточно долго. Но так хрупки грани, разделяющие их, так неуловимы переходы из одной в другую, что множить градации не имеет смысла. Порой актёры и сами забывают, в какой из них они в данный момент находятся, и на сцене вдруг оказываются, к примеру, два циника разом. Иногда это идёт на пользу спектаклю, чаще – нет. Но слишком уж трудны предлагаемые обстоятельства, в которые их заточил режиссёр: сыграть человека, которого никто никогда не любил так, как жаждала его душа. А та любовь, что ему доставалась, только душила его, не давая быть самим собой, а значит – не давая жить. Матери и сыну было слишком тесно друг рядом с другом – вот мысль, к которой исподволь подводит нас режиссёр. Он не выносит приговора. Ни оправдательного, ни обвинительного. Он просто заставляет думать.

Крылечко с широкими, утоптанными ступеньками, стеклянные двери, за которыми – пустота, уличный фонарь под жестяным колпаком, скамейка, какие раньше ставили в парках, и осенние листья, мёрзнущие под грустным осенним дождём. Да ещё гудки паровозов. И груда бесхозных чемоданов, обнаруженных случайными пассажирами, застрявшими на маленькой пригородной станции. Художнику Елене Качелаевой удалось буквально несколькими штрихами передать самую затаённую и самую сильную боль Мура – бесконечное одиночество и неизбывную неустроенность в жизни, где он, по собственному признанию, «вынужден играть роль, сделанную не для меня и мне не подходящую». Этот мальчик, в которого столько было заложено природой, собирался стать художником, хотел написать книгу о Малларме. Он мечтал о любви и терзался мыслью о том, что сам не в состоянии никого полюбить. Его строго судили и при жизни, и после смерти. Но строже всех он судил себя сам: «…вся моя жизнь сложилась так, чтобы сделать из меня циника и эгоцентрика».