Шаркая ногами, Соломон Моисеевич пошел укладываться, Лиза и Татарников провели его до постели.

В колористическом решении картины один из цветов обязан стать главным, то есть сделаться главным героем произведения. И эмоционально, и символически такой цвет отождествляется с содержанием картины; более того – он это содержение воплощает. Так, главным героем «Расстрела 3 мая» Гойи является лимонно-белый цвет рубахи казнимого, главным героем «Пасмурного дня» Брейгеля – свинцово-синий цвет небес, а в «Петре и Павле» Эль Греко – цвета одежды апостолов, желтый и красный соответственно. Этот главный цвет появляется на холсте для того, чтобы сделаться иррациональным, чувственным воплощением сюжета, композиции и рисунка.

Существует два метода разработки цветовой гаммы: от подобий к контрастам и наоборот – от контрастов к подобиям. Известно, что у всякого цвета есть антагонист, то есть цвет, противостоящий ему по всем параметрам, а есть и родственник, то есть цвет, совпадающий по многим характеристикам. Например, у холодного светло-красного кармина противником является жаркий темно-зеленый кобальт, а родственными цветами можно считать розовую мадженту, пурпурный кадмий и так далее.

Подлинные художники различают понятие «цвета» и понятие «краски». Краска имеет оттенок и цвет, но «цветом» в том символическом значении, которое потребно для живописи, не является. Краской можно покрыть стены, одежды и щеки; иные покрывают краской и холсты, но цветом такая краска не становится. Практика так называемой художественной деятельности знает много покрашенных поверхностей; к работе с цветом они отношения не имеют никакого. Цвет – это то, что конденсирует в себе усилия и страсти художника и получает название по имени краски, его составляющей, – синий или красный. Но красный цвет и красная краска – не одно и то же. Цветом краска станет, когда станет символом.

Создавая цвет, художник должен решить, каким методом заставить его состояться. Так режиссер, выводя актера для решающего монолога, решает, как эффектнее подготовить его появление. Применяя первый из указанных методов, то есть следуя от подобий к контрастам, художник оранжирует каждый цвет его инвариантами. Например, Гоген советовал класть подле всякого цвета идентичный ему цвет, варьируя лишь тон и оттенок. Таким образом создавалась гармония понимающих друг друга цветов: семья желтых, семья лиловых. Из семьи равнозначимых оттенков выделяется наиболее властный – и то, что другие цвета недоговаривают, этот главный цвет выкрикивает в полную силу. Анализируя этот процесс, можно сказать, что начинает художник с работы красками – сплавляя их в историю, он получает цвет. Так, из мягких оттенков желтого возникает щемящий желтый цвет в «Подсолнухах» Ван Гога. Впрочем, именно Ван Гог куда чаще пользовался методом контрастов, нежели подобий. Никто другой так прямо, как он, не сталкивал одновременно пять-шесть антагонистических пар: в «Портрете зуава Милле» мы видим шесть контрастных противопоставлений. В этом случае героем становится не властный цвет, вырывающийся из окружения, но, напротив, такой цвет, который словно примиряет в себе противоречия соседей, являясь сам по себе не агрессивным, но глубоким. Например, в «Портрете зуава» таким цветом сделался мягкий розовый – цвет лица главного героя.

Из сказанного должно стать понятным простое положение: для того чтобы состояться, всякому цвету необходима история развития, ему требуется пройти некий путь, чтобы стать в полной мере собой. Иными словами, если у краски есть родословная, или еще лучше – если у нее за спиной история, то она имеет шансы стать героем картины, стать подлинным цветом, а не просто краской.

Известно прекрасное высказывание Гогена: «Чистый красный цвет – надо всем для него пожертвовать!» Если не понимать природу взаимоотношений истории и действия, это правило будет непонято. Без соблюдения этого правила живопись невозможна.

Надо признать, что роль хрониста удается мне не слишком хорошо. Приходится отвлекаться на происшествия не такие важные исторически, как экономические реформы или военные действия, на события частного порядка, но безмерно значимые для меня. Я отчетливо понимаю, что допускаю историческую несообразность, уравнивая в значении судьбу Александра Кузнецова и учреждение демократических институций или забвение масляной живописи и резню в Югославии. Может сложиться впечатление, что именно отсутствие холста и красок сделало возможным лагерь смерти Омарска и бомбардировку Грозного. Прав ли я, разрешая себе подобное? Мне всегда казалось, что личная судьба так вплавлена в историческую картину, что делается от нее неотторжимой: поди извлеки персонажа на мосту с заднего плана картины Ван Эйка. И однако я вынужден согласиться, что слишком часто персонажи начинают диктовать хронике свою волю – или во всяком случае влияют на интонацию рассказа. Видимо, это неправильно. Ведь не ради персонажа на мосту писал свою картину Ван Эйк. Сегодня, когда я не жду ни от персонажей этой истории, ни от истории самой ровным счетом ничего, когда я могу судить беспристрастно, я должен спросить себя: что же было для меня более ценным, чему я склонен был довериться – идее или ее воплощению? И даже так: непременно ли человек является воплощением идеи? А если нет (мне встречались люди, не воплощавшие никакой идеи) – может ли он влиять на развитие этой идеи, ее существование в мире? И еще резче: если он на идею истории никак повлиять не может, имеет ли смысл его существование – с точки зрения истории? Я должен признать, что воплощение – так уж получилось – для меня важнее идеи. Генеральный проект истории и хроника одной жизни – вещи несопоставимые, знаю. Соотношение идеи истории и истории как таковой для меня иллюстрирует следующий пример. В итальянских иконах Треченто я обратил внимание на перчатки, которые носили отцы Церкви: на том месте, где у распятого была рана, к перчатке пришивали рубин. Драгоценный камень, символизирующий стигмат, на перчатке Блаженного Августина, и вечно кровоточащие раны, коих удостоился святой Франциск, соотносятся в моем представлении, как идея – и судьба. Я знаю людей, которые именно в этом месте прервали бы меня и сказали так: вообрази, что поверх руки со стигматом надета перчатка с рубином – это и есть история и хроника судьбы, сплавленные в одно. Пусть так; тем более мне не жалко идею истории – мне кажется, что любое обобщение (то есть любая перчатка с рубином, надетая на рану) – фальшиво. Признание это тем болезненнее, что я намерен продолжать излагать события в их хронологическом порядке в надежде, что исторический фон объяснит поведение действующих лиц. Иной цели – кроме как содействовать пониманию того или иного лица, моя хроника не преследует. Знаю, что подход не исторический, но что поделать?

Вероятно, сострадание – категория, истории не присущая: рубины (от рубинов на перчатке Блаженного Августина до рубиновых звезд Кремля) лишь символизируют кровь, а сострадать символам невозможно. Если дело обстоит так, то Россия – вопреки известным концепциям – земля вполне историческая: сострадание знакомо России лишь понаслышке. Русские люди именно слышали о том, что такое чувство бывает, но сами не пробовали его испытать. Подростком я читал о российском феномене Всечеловека, слышал нечто патетическое про русскую душу, способную воспринять боль другого. Очень может быть, что авторы этих высказываний сами были людьми отзывчивыми, но генерализировать их свойства я бы не стал. Во всяком случае, события последних лет этого не показывали. По давней и доброй российской традиции мои сограждане органически не могли признать, что кому-то в мире хотя бы гипотетически может быть хуже, чем им. Так уж сложилось от века, что даже самые совестливые и отзывчивые представители русской интеллигенции сроду не могли пробудить в себе хотя бы тень сочувствия к переживаниям, выпавшим на долю тех, кого Божий промысел догадал уродиться за пределами одной шестой суши. То ли все отпущенное природой сочувствие растрачивалось на многомилионный русский народ (и то сказать, сколько их, бесправных, вечных крепостных, навсегда обездоленных), то ли размеры империи не позволяли разглядеть происходящего за ее границами, но только ни один из тех, кого принято называть русскими гуманистами, не удосужился сравнить быт китайского крестьянина и российского колхозника, индийского батрака и рабочего автозавода им. Лихачева, ангольского раба и крепостного помещика Троекурова. Исходили гуманистические умы, вероятно, из того, что ангольским страданиям должны сопереживать ангольские гуманисты, а китайским неурядицам – просветители Поднебесной. Нам тут своих забот – по горло, жизни не хватит, чтобы местную грязь разгрести, резонно рассуждали русские гуманисты, что ж брать на себя еще и лишний груз? Разумно ли? И ничто не могло найти в российском народе большего отклика, чем эта преданная отечеству точка зрения. С другой стороны, ничто не вызывало в народе большего негодования, нежели так называемая интернациональная политика преступной Советской власти. В ту пору, когда безмерные амбиции Государства Российского распространились на весь мир, и рука Кремля доставала аж до Кубы, приходилось, в частности, той же Кубе и помогать, посылать туда хлеб например, – и это в то время, когда лишнего в России не было. А когда оно было? Когда у кого-нибудь лишнее бывает? Если бы провиант из осажденной крепости посылали в иные города, как бы, спрашивается, реагировал гарнизон? И тот период, когда российская крепость возомнила себя настолько мощной, что заинтересовалась судьбами иных стран, этот короткий период заинтересованности – пусть и весьма небескорыстной – судьбой другого вызвал ненависть и недоумение, и прежде всего у людей совестливых, моральных. Мыслимое ли дело, восклицали они, посылать из нищей страны то, что пригодилось бы самому многострадальному российскому народу? Есть ли мера цинизма коммунистических сатрапов? Времена интернациональных амбиций миновали, и вместе с утратой подмандатных территорий Россия окончательно утратила и возможность думать о ком-либо кроме себя самой, то есть вернулась в привычное, доступное пониманию каждого аборигена, состояние. К тому же и времена перехода от социализма к капитализму, объективно тяжелые времена перемен, не располагали к сочувствию другим. И в самом деле, кому может быть хуже, чем нам? У кого проблем больше? Страдает больше кто? Есть такие разве? То-то и оно, что нет. И когда писатель брался за перо, журналист за магнитофон, рабочий за стакан, всех посещала одна и та же утешительная мысль: нам хуже всех, посмотрите на нас, люди, подивитесь, как мы страдаем.