Гриша облокотился о парапет и глядел на ночной Рейн, по которому плыли прогулочные катера. С катеров доносился смех, матросы зажигали китайские фонарики вдоль бортов, и в темно-синем воздухе вспыхивали их цветные огни. По воде бежали искристые дорожки, они колыхались в такт легкой волне. С ближайшего катера донесся громкий хлопок, потом взрыв смеха. Это они открыли шампанское, сообразил Гриша. Интересно, похож ли этот катер на пароход философов, подумал Гузкин. Так же, небось, и те плыли и вот приплыли из России в цивилизацию. Интересно, как они плыли, из Одессы, что ли? А туда как – на поезде? Или из Петербурга через Балтийское море? Вот уж точно Кузин говорит: «трудный путь в цивилизацию». Надо будет разузнать про этот пароход.

Существует много теорий построения композиции, но ни одна из них не может решить: что же, собственно говоря, делает художник, когда компонует? Рембрандт очевидным образом собирал фигуры в холсте, убирал незначимых, добавлял нужных. Размещать персонажей в соответствии с их значением и значило для него – компоновать. Сезанн равномерно покрывал холст мазками, постепенно из однородного вещества живописи он вычленял главный объект изображения – гору, фигуру, дерево. Выделение главного из общего и было для него созданием композиции. Домье давал своим героям сразу несколько возможностей разместиться на холсте. Он, постоянно меняя контур, располагал одну фигуру поверх другой, а затем выбирал, какую оставить. Предоставление всех возможностей и поиск лучшей и являлся для него компоновкой. Брейгель, относившийся к картине как к совершенному пространству, не мог считать ее законченной, пока не заполнял всю сплошь фигурами, ни один сантиметр не мог остаться неиспользованным: ведь можно населить и этот угол. Обживание пространства, освоение мира – и было для него созданием композиции. Я оставляю в стороне опыт Малевича и Поллока; очевидно, что в их понимании «компоновать» значило делать нечто иное. Вероятно, подошло бы слово «заполнять»; при этом следует помнить, что «обживать» и «заполнять» – это не одно и то же. Например, заполнить комнату чемоданами – не значит ее обжить. Любопытно было бы понять, может ли существовать картина, в которой попросту не было бы никакой композиции, – можно ли исключить этот элемент вовсе, подобно тому как исключают иные мастера цвет или перспективу. Вероятно, ответ был бы отрицательным: все произведенное на холсте так или иначе имеет свою композицию, порой она возникает вне зависимости от намерений творца. Композиция имманентна творчеству – закрашивает ли художник поверхность черной краской, подобно Сулажу, или изображает сотни фигур, как Рубенс, – композиция присутствует. Композиция есть форма организации мира, и даже если мир в анархии – он неким образом организован. Получается, что разные художники совершают абсолютно непохожие действия, называя их одним словом – «композиция». От этого возникает путаница, и художникам предъявляют незаслуженные упреки в отсутствии грамотной композиции.

По-видимому, самое простое (и универсальное) толкование слова «композиция» – это «порядок». Прежде всего надобно ответить на вопрос, что именно художник приводит в порядок? Размещает ли художник на холсте увиденное в природе, приводит ли он в соответствие с внешними правилами свои фантазии, описывает ли он хаос мироздания – все это он делает для приведения в порядок того, что находится в беспорядке, – неосмысленное творчеством.

Исходя из понятия «порядок», можно сделать несколько предположений по поводу композиции. В первую очередь композиция – это ограничение. Зримый мир, и тем более мир фантазии, бесконечен; холст – ограничен. Рама отсекает внешний мир и объявляет значимым только то, что поместилось на холсте. Значит, требуется из бесконечного многообразия отобрать самое ценное и поместить это на холст. Иными словами, композиция – это отбор. Во-вторых, композиция – это сравнение. Даже наводя порядок в комнате или на письменном столе, люди стараются расположить предметы в порядке их полезности и частоты употребления. Так и на холсте – незначимое (но значимое настолько, чтобы быть отобранным) отодвигается на задний план или в тень, а то, что нужно видеть ежесекундно, – приближается к зрителю. Исходя из известной формулы Николая Кузанского «познание – это сравнение» и следует относиться к размещаемому на холсте. В-третьих, и это самое главное, в порядок приводят не сами предметы, но расстояния между ними: дистанция, разделяющая героев, важна не менее, чем они сами. Когда один художник повторяет композицию предшественника, вполне может статься, что он воспроизводит лишь набор объектов – пространство меж ними будет иным.

Художник, который не думает об этом, рано или поздно увидит, что пространство победило персонажей. Собственно говоря, в реальной жизни так происходит почти всегда.

После года встреч, разговоров, поцелуев и нескольких ночей, проведенных вместе, случилось так, что Павел женился на Лизе Травкиной. Почему так произошло, он объяснить не мог. Вышеперечисленное легко поддавалось объяснению, если объяснять каждый пункт по отдельности, а все вместе сложилось в непонятную историю. Встречался и разговаривал он с Лизой потому, что ему было приятно и легко с ней, и, кроме того, Павлу хотелось, чтобы на него обратила внимание девушка: в этом возрасте всякому лестно, если девушка смотрит на него с восторгом. У Павла была потребность в Лизином обществе; впрочем, всякий раз, провожая Лизу домой, он испытывал облегчение, оттого что остался один и сейчас можно будет вернуться к своим холстам и книгам. Целоваться с Лизой он начал потому, что пришла пора целоваться: невозможно полгода подряд гулять вечерами с молодой девушкой – и не поцеловать ее в конце концов. После того как они несколько месяцев провели за поцелуями, само собой подразумевалось, что теперь они разденутся и лягут в постель. Как это сделать, было неясно, поскольку и Лиза, и Павел жили в маленьких квартирках с родителями. Они целовались на лестничных клетках и говорили, что любят друг друга. Вскоре знакомые позвали их в Ленинград. В большой коммунальной квартире им отвели отдельную комнату. Здесь они прожили две недели, засыпая и просыпаясь в одной постели. Лиза по утрам готовила Павлу завтрак. Она, встав с постели, надевала на голое тело рубашку Павла и шла в таком виде на кухню жарить яичницу. Она видела во французском кино, как героиня поступает таким вот образом, то есть надевает утром рубаху мужчины, с которым спала ночью. И действительно, оказалось, что это сближает проснувшихся вместе людей. Павла поразило, насколько естественно и просто все было. Он не испытывал ни возбуждения, ни головокружения, ничего такого, что описывали любовные лирики. Напротив того, от присутствия Лизы ему делалось покойно. Павел предположил, что это счастье, и, вероятно, был недалек от истины. Логическим завершением этих простых и надежных отношений должна была стать свадьба. Павел приучил себя и Лизу к словам: в будущем году, когда мы поженимся. Этот год наступил, и наступила свадьба. И теперь Павлу было странно оттого, что другой человек, даже такой милый ему, как Лиза, объявлен его половиной и является отныне родным.

Зачем я это сделал? – спрашивал себя Павел. Разве мне этого хотелось? Определенно этого хотела Лиза, а значит, это хорошо: я же хочу, чтобы Лиза была счастлива. Но ведь можно было вполне этого не делать. Тогда не было бы нужды видеться каждый день, жить в одной комнате, ходить вместе в гости. Впрочем, в этом ведь нет ничего плохого. Мне это даже нравится.

Разве нравится? Вот, например, то, что она всякий момент рядом, даже когда хочется быть одному? И потом: как это сочетается с живописью? Разве были женатые художники? Разве общий дом, вареная курица, толстые родственники – разве это совместимо с творчеством? Хоть одного стоящего художника бы припомнить – счастливо женатого. Ван Гог, Делакруа, Микеланджело совсем не женились. Гоген и Сезанн не жили с женами. У Родена, Пикассо и Гойи – сплошные страсти и горести. Рембрандт был женат, да жена рано умерла. Модильяни женился было, да помер, а жена в окно выбросилась. Нет счастливых примеров.