Вальтер Беньямин первым высказался о том, что механическое воспроизводство образов и предметов отнимает у оригинала привилегированную позицию. Это верно и для сферы Дизайна массового производства, но, даже пост-поп-арт, демонстративно неправильно в случае Изобразительного Искусства где, в Музее Пустоты — чикагском или нью-йоркском Музеях Современного Искусства — произведения искусства по-прежнему, как в буквальном, так и метафорическом смысле, помещаются на пьедестал.
Дизайн, с другой стороны, интегрируется в повседневную жизнь пользователя. Несмотря на то, что говорили Флексус, жир Бойса, кровь Йоко или ограниченные тиражи шелкографий Энди Уорхола, по-прежнему рассматриваются сквозь стеклянные витрины и выставочные контейнеры, наслаждаются эксклюзивным положением, и в отличие от дизайнерских творений, контролируются художниками и дилерами. Едва ли вызывая перемены вне или даже внутри рафинированного мира искусства. Снова, я ощущаю приступ цинизма и раздражения, я разочарован обещаниями Искусства в музее/галерее, несмотря на нео-баухаусовские обертки, несмотря на превосходный паркет. И я это могу понять, хотя Дизайнерские стремления попасть в Культурный контекст изобразительного искусства, псевдо-Науки вызывают у меня содрогание, потому что я считаю это регрессом и скукой. Таблички на стенах музея гласят: «НЕ ПРИКАСАТЬСЯ К ЭКСПОНАТАМ», — но, как правило, читаются: «ЭКСПОНАТЫ НЕПРИКОСНОВЕННЫ». Здесь, в Нью-Йорке, я утратил последнюю надежду. Это кровь… кровь на полу? Как мир может быть таким…
Мне нужно взбодриться. Возможно, как у людей, сидящих и смотрящих американский футбол, у меня нет восприимчивости или вкуса.
«Хороший вкус», последнее прибежище дураков, еще более туманное понятие в Нью-Йорке, чем в Лондоне. Филофаксов здесь не существует, а сотовые телефоны встречаются очень редко, потому что, в отличие от Британии, таксофоны здесь многочисленны и даже работают. Но Манхэттен по-прежнему населен странными людьми, носящими огромные очки и уродские галстуки-бабочки. В Лондоне эти люди могли бы быть Дизайнерами Интерьеров, телепродюсерами или Рекламщиками. В Нью-Йорке это Психоаналитики или Издатели.
В настоящее время, три самых знаменитых художника в Нью-Йорке — Жан-Мишель Баския, который, несмотря на то, что был «открыт» лишь в 1981 году, очень быстро стал миллионером, Кит Харинг и Джефф Кунс. Жан был юным, очень сообразительным и чертовски скучным. Бывший граффитер, он продолжал рисовать там, где ему говорили и творил красочный, банальный хлам, который покупали красочные, банальные люди, ищущие куда бы вложить свои большие деньги и полагавшие, что Жан — «настоящий герой». Юный, смуглокожий парень, на которого бы они смотрели с опаской, встреться он им в метро, если они вообще когда-нибудь были в метро. Баския — типичный чудо-ребенок артистического мира 80-х и для Нью-Йорка. Граффити извлечены из подземки, где они оживляли вид, и помещены на стены, которые теперь просто загромождают.
Кит Харинг влетел в Нью-Йорк из Кулцтона, штат Пенсильвания, когда артистический мир, благодаря Баския, стал лучше относиться к уличной субкультуре. Его маленькие пляшущие человечки на самом деле производят довольно сильное впечатление, когда смотришь на них «во плоти» в галерее Лео Кастелли в СоХо, но сравнивать Харинга с Уорхолом в плане художественного воздействия довольно глупо.
У обоих была сложна сексуальная природа и любовь к славе, и прочие знаменитости из ночных клубов не сделали ничего, чтобы улучшить их здоровье. Харинг, ставший любимцем аморальнейших клубных завсегдатаев, подружился с принцессой Каролиной Монакской, Уильямом Берроузом, Йоко Оно, Тимоти Лири и, разумеется, самим Уорхолом. Харинг приобрел статус легенды, особенно в гей-барах Стоунволла и Гей-стрит в Вест-Виллидж, умерев — трагически молодым — от болезни, вызванной СПИДом. Жертва, но жертва исключительно сексуальных удовольствий, и любви.
Хотя Харинг и Баския могли бы, если кому-то этого хочется, считаться жертвами, загнанными с улиц в галереи Тони Шафрази и Кастелли и нещадно эксплуатируемыми, они были столь же неудачливы, как нищие на улице перед этими галереями, с табличками, на которых написано, что они бездомные и у них ВИЧ. Но они другие, благодаря их личным историям, они стали великими художниками.
Джеффу Кунсу повезло больше. В городе яппи, он — истинный наследник Энди Уорхола.
ПРЕКРАСНЫЙ МИГ — Я покупаю, следовательно, я существую
Джефф Кунс прибыл в Нью-Йорк, закончив художественный колледж в Чикаго в 1976 году. Он получил работу в МСИ — продавал по телефону членство бизнесменам. В 1979 году он понял, что главная художественная форма в Нью-Йорке это то, что Дональд Трамп назвал Искусством Вести Дело и, используя торговые навыки, приобретенные в Музее Современного искусства, он получил работу и стал торговать на Уолл-стрит, быстро разбогатев. Кунс все еще взращивал артистические замыслы, хотя вскоре стал использовать свои деньги, чтобы покупать материал для своих скульптурных композиций. Он использовал такие предметы, как Пылесосы, игрушечные надувные кролики, пластиковые цветы и баскетбольные мячи. Предметы, которые сразу же идентифицируются как присвоенные из «Реальной Жизни».
Как и большинство современных художников, Кунс, как вы понимаете, знает, что значит контекст. И, в нью-йоркском артистическом мире семейных шуток, громогласность и рекламные навыки. Кунс беззастенчиво говорит «Купи Меня», и тебе станет лучше, потому что ты будешь в теме.
Искусство — это еще и хороший пиар для богачей и удачное помещение вкладов для богатых компаний. Так было еще во времена Возрождения, когда флорентийское семейство Медичи, которое было просто непопулярной кучкой денежных мешков, обессмертили себя, заказав Микеланджело роспись храмов, якобы для Бога и Народа. Искусство — отличный способ для баронов-разбойников обелить себя.
Кунс находится на переднем краю банальности, и потому его не выносит большинство критиков. Я считаю, что идея Кунса — отнюдь не новая — по-видимому в том, что концептуально размещенный объект, ситуация, становятся более «реальными», чем оригинальный «реальный» объект, просто потому, что на него смотрят и о нем думают иначе. Современное визуальное искусство приковано к ядру дефамилиаризации. Мир вращается, но не открывается ничего нового. Идеи Кунса отчасти ситуационистские. Или, возможно, весьма уорхоловские.
Как говорил Грейл Маркус, «отвлечение внимания» ситуационистского писателя Ги Дебора интеллектуализирует переприсвоение «реальности», во имя ниспровержения. Любой знак, символ, улица, афиша, картина, книга, любое представление общества, содержащее идею реальности, может быть преобразовано во что-то иное, даже в прямо противоположное.
Ситуационистская идея общества, как «зрелища», фальшивый опыт реальной жизни, воспринимаемой лишь через образы, рекламу, иконы капитализма и технологий, которые остались для зрителя — личности — ощущающей бессилие, означало, что переприсвоение этих образов, этот язык способен не только изменить образы, но расширить восприятие самой реальности. И, если это срабатывает, это интересно, ценно и к тому же провокационно.
Но проблема, с которой столкнулись ситуационисты, не нова. Ничего не меняется. Крест, долларовая купюра, сатанинская инверсия или пустой карман Диггера. И, как доказывал Марк Даунхэм, если Зрелище существует лишь как модель, тогда оно постоянно изменяет собственную последовательность, чтобы примирить перемены и проблемы, что иным путем ставит под сомнение обоснованность концептуального — или контекстуального — искусства, будь это Кунс или Серрано.
Такое искусство больше полагается на теоретическое, нежели на изобразительное, потому что сенсорный аппарат человека устроен так, что он воспринимает такие вещи, как реклама, как единственную реальность, потому что если ты смотришь на рекламу, ты воспринимаешь эту грань «реальности» точно так же, как если бы ты был неандертальцем, поедающим оленя. В отличие от карты, реклама — не только представление о реальности (отражение продукта), но и составляющая часть реальности.
