До того, как мы займемся разными вариантами перспективы, стоит задать себе два вопроса, которые хотя и не обязательно решат проблему, могут направить нас в правильную сторону. Вот они: чья это история, и какова ее тема?

Появляется в ней один или несколько героев? А если их несколько — кто из них самый важный? Слово «герой» может быть неправильно понято в этом контексте, потому что предполагает признаки, которых ведущий персонаж может не иметь. Например, анонимный рассказчик «Ребекки» Дафны де Морье чрезвычайно далек от какого–либо геройства. Там же обманчивым может быть и определение «протагонист», потому что бывает иногда, что «главный актер», как минимум, не играет главной роли. Однако для того, чтобы действие развивалось, он должен оставаться в центре внимания. Поэтому, ребенок может быть протагонистом истории, которая рассказывает о разводе его родителей.

У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:

1. Один протагонист.

Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.

2. Два протагониста.

Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более–менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они расстанутся.

3. Много протагонистов.

Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что повесть без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в «Негр из экипажа «Нарцисса».

Если в твоей повести есть больше, чем один герой, лучше будет, если они будут близко связаны друг с другом, то есть:

— имеют дело непосредственно друг с другом

— их судьбы связаны между собой

— участвуют в одном и том же конфликте.

Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности — например, в «Ромео и Джульетте». Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.

Темой мы подробно займемся в разделе 11. Если говорить коротко, «тема» — это смысл, кроющийся за действием пьесы, то, что автор «хотел сказать». Например, если предметом повести есть распад семьи, вызванный изменой, то тема может звучать так: «любовь сильнее, чем взаимные обязанности». В таком случае, ведущим персонажем, скорее всего, будет неверный партнер. Если бы темой была «верность важнее, чем минутное увлечение», то более естественной стала бы перспектива преданного человека.

Проза дает нам четыре таких возможности, и каждая из них имеет свои достоинства и недостатки.

Некоторыми называется «интенсивной», т.к. целое действие представлено с перспективы одного «я». Существует как бы одна камера, глядящая глазами одного человека, — протагониста. Это значит, что говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он является. Придерживаться таких жестких рамок в повести не очень трудно — такая простая точка зрения не выскальзывает из–под контроля писателя.

Перспектива от первого лица более, чем другие варианты, ориентирует всю повесть «внутрь». Читатель живет как бы внутри героя, благодаря чему тот может оказывать на него исключительное влияние — отсюда название «интенсивная» точка зрения. Так же благодаря этому, героя можно воспринимать более интимно, что полезно особенно тогда, когда представляются внутренние процессы, личные переживания.

Так как читатель знает ровно столько, сколько протагонист, автор с легкостью может удивлять его разными неожиданностями. Поэтому техника «от первого лица» прекрасно подходит для получения эффекта saspense»а и ожидания.

Другим достоинством есть то, что автору не надо придумывать разные способы укрывания преждевременной информации — читатель получает то, что видит (what you see is what you get) (Разве только рассказчику нельзя верить, как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи, где со временем становится понятно, что он сам есть убийцей. Сомнение в искренности рассказчика — это ловкая штучка, но писателя могут обвинить в неспортивном поведении).

Перспектива от первого лица, — это наиболее непосредственная точка зрения на происходящее. При более широком взгляде, автор вынужден принимать больше решений: открыть ли читателю, что происходит в другой комнате, или что думает тот или иной персонаж? Значит, недостатки этой техники — это обратная стороны ее достоинств. Не может произойти ничего, о чем не знал бы протагонист. Это действительно упрощает работу, но ставит и ограничения. Если ты описываешь какую–то сложную историю, то прийдется включить массу людей, приходящих с новостями, либо довериться вечно звонящему телефону и куче писем.

Можно ли создать повесть с более, чем одним рассказчиком от первого лица? Это сделал Джон Фоулс в «Коллекционере», но ему пришлось разбить повесть на отдельные части. Во всяком случае, это было бы необычайно рискованное предприятие — желаю успеха, если намерен попробовать.

Если пишешь от первого лица, а твой рассказчик хотя бы чуть–чуть тебя напоминает, не удивляйся, если люди воспримут твою повесть, как автобиографию. Надо иметь достаточно много отваги, чтобы, не смотря на это, придерживаться раз принятого решения.

Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и перспектива «интенсивная», отличается прежде всего наличием тире. Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. Если рассказываешь какую–то грустную историю с точки зрения человека, с которым она случилась, читатель, которому чуждо сочувствие, воспримет ее, как слезливые завывания жертвы. Та же самая история, рассказанная от третьего лица, может быть полна пафоса. Исключением являются работы, в которых рассказчик–герой не чувствует себя обиженным. Свою другую повесть, Billy Bayswater, я начал от третьего лица. Версия эта звучала так:

«С разумом Билли что–то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:

— Разум Билли Байсвотера

Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где–то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца — я чувствовал сопротивление.»

И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в рассказывании трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения — это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:

«Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что–то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.»

И неожиданно история набрала цветов. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе «Поющих во ржи», написанных от третьего лица — без сомнения, они много на этом потеряли бы.

Решаясь на перспективу одного человека — не важно, от первого лица или от третьего, — очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать «со всеми потрохами». Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую повесть я писал с точки зрения женщины, другую — глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.