Второстепенный сюжет – это дополнительная история, которая развивается параллельно главной истории; это группа маленьких сюжетов, которые можно удалить не боясь, что вся книжка «рассыпется». Каждая повесть может иметь в себе много более или менее проработанных побочных сюжетов, и нужно сказать, что они служат не только заполнению пустых страниц, но играют очень важную роль. В рассказе или новелле дополнительный сюжет скорее является чем–то лишним, но в повести это очень важный элемент: он добавляет ей «субстанции» и регулирует темп повествования.

Главной задачей дополнительного сюжета есть расширение и углубление истории таким способом, каким это не может сделать главная фабула. Литературная фикция – это упорядоченная версия реальных событий, поэтому очень легко скатиться в ней до упрощений, которые ни в коей мере не отражают сложности реальной жизни и не соответствуют интеллекту читателя. Это все равно, что представить себе героя повести как актера, который играет свою роль в луче одного единственного прожектора: конечно, зрители увидят все очень четко, но картина будет выглядеть плоской, избавленной оттенков и глубины перспективы. В дополнительной истории часто появляются второстепенные герои, которые как бы «подсвечивают» главных героев дополнительными лучами со всех сторон, показывая такие их признаки, о которых мы даже не догадывались раньше. Таким образом, можно получить эффект трехмерности, выразительного рельефа – другими словами, добавить субстанции главным героям. Функцию эту дополнительный сюжет выполняет двумя способами: с помощью созвучия, либо противопоставления.

Дополнительный сюжет, который созвучен с главной фабулой, закрепляет нашу оценку героя и нашу интерпретацию его начинаний – т.е. говорит то же самое, только по–другому. Например, в «Вихровых взгорьях», элемент антагонизма между Хетклифом и его братом Хиндли только подтверждает все, что мы уже знаем о главном герое: Хетклиф показывается нам, как порывистый, импульсивный и мстительный человек. Также и сюжет, показывающий появление Кети в высших кругах и брак с влюбленным в нее Эдгаром созвучен с главным сюжетом, потому что оба говорят нам, что любовь важнее, чем наследство, а чувство сильнее, чем жажда безопасности. Без дополнительных сюжетов главная фабула могла бы обойтись, но получилась бы страшно мелкой.

Иногда побочный сюжет, вместо того чтобы дополнительно освещать героя, показывает какой–то аспект темы. В таких случаях, тема этого сюжета проявляется, как аналог главного сюжета – например, история Глочестера в «Короле Лире». Оба героя верят лжи своих хитрых детей, фальшиво обвиняющих лояльного ребенка. Таким образом, тема главной фабулы – опасные последствия веры в лесть – находит свое отражение в дополнительном сюжете.

А в ситуациях, когда дополнительный сюжет противопоставляется главной фабуле, эффект бывает необычайно комичен. Например, в «Счастливчике» Кингсли Амиса дополнительные сюжеты насыщены катастрофами и несчастьями, в то время когда в рамках главной фабулы герой добивается успеха за успехом, но не благодаря своим умениям или дипломатическим талантам – смысл дополнительных сюжетов такую возможность исключает – но исключительно потому, что является счастливчиком.

Дополнительные сюжеты выполняют также менее сложную функцию замедлителей развития главной фабулы. Они могут выступать в качестве пролога, который поддерживает интерес читателя до момента появления первого импульса. Такую конструкцию можно увидеть в «Выборе Софии» Вильяма Стирона. Ее эффектом здесь является стазис на добрую сотню страниц, показывающий прошлое рассказчика и его старания стать писателем, а только потом появляется первый импульс, т.е. встреча с Софьей. В случае так развитого стазиса, импульс может оказаться в первом акте в непосредственной близости к кульминационному пункту.

Чаще дополнительный сюжет вплетается в главную фабулу, и задача его основывается на создании препятствий для протагониста, так, чтобы история не достигла кульминационного пункта слишком быстро. В сказке о «Джоне и фасолине» тема жены гиганта служит увеличению интереса читателя, который начинает думать, впустит ли эта женщина Джона в дом, и не откроет ли мужу место, где Джон спрятался. Временами напряжение, связанное с таким ожиданием, превращается в истинное наслаждение.

Если случится, что побочный сюжет пересечет в своем развитии некую границу, то он начинает жить собственной жизнью, и создает собственную восьмипунктовую дугу с развязкой включительно. Развивая такую тему, следует сохранять осторожность, потому что можно создать двухголового монстра, т.е. повесть с двумя равнозначными фабулами, что собьет с толку читателя. Если это произойдет у тебя, то можно воспользоваться одним из трех вариантов: во–первых, можно урезать один сюжет, увеличивая одновременно значение другого, и таким образом определить их взаимное отношение неравноправия, как главного сюжета и дополнительного. Во–вторых, можно из одной книги сделать две. И, наконец, третий, самый смелый способ, это отказаться от классической структуры и сконструировать сложный сюжет из нескольких тем. Примером такой работы может служить «История мира в десяти с половиной разделах» Джулиана Бернса. Однако, если ты хочешь, чтобы твоя повесть оказалась не только набором случайно слепленных вместе анекдотов, то ее элементы должны быть связаны между собой тематически.

Символ – это то, что заменяет что–то другое. Естественно, каждый язык имеет символический характер – слово «пес» никогда еще никого не укусило – но в случае литературных форм мы говорим о символичности тогда, когда имеем дело с метафорой, сравнением или аллегорией. Зачем мы пользуемся символами? По трем причинам.

1. Чтобы иллюстрировать какое–то понятие.

Драма не основана на представлении идей как таковых, но на оживлении их с помощью повествовательных средств; идеями как таковыми, занимаются другие области писательства, а не художественная литература. Символические действия позволяют оформить трудные или абстрактные понятия, они представляют идеи без необходимости их объяснять. Такого типа символический резонанс с огромным успехом был использован Кеном Киси в «Полете над гнездом кукушки»: МакМэрфи, непослушный пациент психиатрической лечебницы, оказывается вначале наказан электрошоком, а затем лоботомией. Поступки эти, остающиеся в согласии с логикой целой истории на уровне реалий представленного мира, означают также нечто совсем иное: 1–й — пытки, 2–й — кастрацию. Иногда символ может увеличиться до размеров целой повести, и тогда он приобретает признаки аллегории. Например, в произведении Кена Киси психиатрическая лечебница, которую расcказчик называет «Комбайн», символизирует репрессивное государство. Также Джозеф Конрад в «Ядре Темноты» с помощью известного символа конструирует параллели между Африкой, и мрачным ядром человечества.

2. Чтобы углубить измерение.

Вторым достоинством символа является его способность углублять измерения драматического действия через построение аналогий между тем, что конкретно, и тем, что универсально. Четко обозначенное присутствие символа говорит нам, что история, с которой мы имеем дело, есть чем–то большим, чем случайное событие. Проникая под поверхность представленного мира, добираясь до более глубоких уровней смысла – как мы это делаем во время чтения книги Киси – мы понимаем, что смысл повести относится до более широких социальных явлений, а, значит, и до нас самих. Повесть, которая обращает наше внимание на связи между микрокосмом и макрокосмом, «выходит» за пределы бумажных страниц и проникает в нашу жизнь.