Я не хочу, чтобы меня поняли, будто я предлагаю предметом художественной литературы избирать во что бы то ни стало описания трудовых процессов. Я лишь утверждаю, что писатель, оторванный от созидательного труда (как это часто случается с писателями, живущими в городах и все дальше уходящими от реальной жизни) - такой писатель никогда не поймет и не почувствует созидающего языка трудового жеста.

"Бить баклуши"... Все мы знаем и повторяем это выражение, нелепое и непонятное, покуда не узнаешь, что баклуши - это основная чурка (для выделки ложек), что бить топором баклуши - легкое и пустое занятие, не слишком почтенное для сильного и здорового работника.

"Не видно ни зги". Все мы знаем, что "зга" - это кольцо под дугой. С облучка или с козел, когда не видно даже коней в темноте, все же можно, немного пригнувшись, различить на более светлом небе очертание дуги и под дугой - згу - середину упряжки. Если не разобрать даже зги - нельзя и ехать.

В этом выражении целая система жестов.

Продолжать эти случайные примеры было бы утомительно, - пришлось бы вскрыть внутренний жест всех ста тысяч слов русского языка.

Здесь на съезде все видели и слышали поразительное явление - рождение художественной фразы. Колхозница, председательница сельсовета, приветствуя съезд, держала в руке пучок льна, и вот - давая наказ съезду - писать о новой женщине, она взмахнула пучком льна, взмахнула трудовым жестом новой Цереры - богини изобилия земли, выдергивающей стебли льна, чтобы бросить их под деревянный нож трепального станка... Последовательный процесс трудовых жестов логически привел ее к фразе:

- Из этого льна мы соткем холст, чтобы вы написали на нем страницу из книги о новой советской женщине...

Если нелегко овладеть языком писателю романов, то еще труднее задача эта для драматурга...

В романе и повести для прохождения иных трудных мест существуют, как я говорил, подсобные предприятия.

В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом, - он растворяет свою личность в десятках персонажей. Но, растворив себя, он должен овладеть этими джиннами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи и - живых, типичных, реальных - повести через столкновения к развязке так, чтобы их судьбою рассказать тему пьесы и дать зрителю полноту впечатлений, озаренных высокой идеей.

Задача нелегка, как видно. Задача выполнима только при условии полного переселения личности драматурга в психику персонажей. Плохо, когда он подобен престидижитатору, который кидается за ширмой то к одному, то к другому окошечку, высовывается то с усами, то в чепце, ревет басом и шамкает по-старушечьи.

Переселение случается, когда я до галлюцинации отчетливо вижу персонаж моей пьесы, я с ним близко знаком. Пусть он произнесет всего четыре слова, - я должен видеть его, как самого себя в зеркале, я должен знать его судьбу, видеть и понимать его жесты.

И тогда только этот хорошо знакомый мне человек, наверно, удачно скажет, выйдя из-за кулисы: "Здравствуйте, вот и я..."

Жест - ключ к пониманию, к переселению в человека, как и жест, в свою очередь, при обратном процессе театрального представления пьесы, - ключ к игре актера.

Писатель Н. Н. (на собрании) начал говорить неуверенно, даже запотели стекла его очков. Говорил искренне, умно. Я думал: что за человек? Слова его нравились. Он почувствовал это, поставил перед собой локоть и растопырил пальцы, как бы держа шар. И вдруг, ища меткое слово, задержался, нашел и уверенно прищелкнул пальцами.

Мне все стало ясно: этот жест я хорошо знал, - профессиональный писательский жест. Я мог сказать: Н. Н. честолюбив, любит слушать себя, собой доволен (при любой литературной удаче может дойти до самообожания), наблюдателен, реалист с бытовым уклоном и т. д. Все эти качества я знавал у писателей, именно так щелкавших пальцами.

В этом случае, быть может, я ошибся? Ну что ж, в девяти случаях из десяти не ошибусь. Искусство познания людей только вероятно, в нем нет точных законов. Не ошибаться - значит, не творить.

Помимо общих соображений о сознании высоты задач искусства слова, о поднятии уровня художественного мышления, об изучении языка как функции жеста, подходя ближе к драматургии, приходится установить: во-первых, советская драматургия в меньшей степени, чем советский роман, на высоте задач требований эпохи; во-вторых, три элемента театра - драматург, актер и зритель - еще не слиты в творческий коллектив (хотя уже есть попытки к такому слиянию), и поэтому театр в слабой только степени выполняет свое назначение - выразителя творчества масс; в-третьих, драматургия пока еще не профессиональное, - дилетантское искусство.

Советский роман уже завоевал мировой рынок, но драматургия его еще не завоевала. Советская драматургия рождена гражданской войной. Громоздкие пьесы того времени не поднимались выше бытового уровня и были, по существу, историческими иллюстрациями.

Попытки РАППа административным давлением заставить писателя мыслить отвлеченно привели к приспособленчеству, - драматург окрасился в защитные цвета. Качество продукции этого времени известно.

Сегодня перед драматургией раскрыты небывалые возможности: великие идеи, осуществляемые строительством пятилетки, лучшие в мире театры и зрительный зал, кипящий творчеством, оптимизмом, молодостью, желанием благодарно увенчать поэта лаврами эпохи.

Еще усилие, шаг вперед, - и это безусловно, - советская драматургия даст такие же высокие показатели, как все наше строительство. Наш театр будет праздником идей, праздником героев нашего времени, праздником предельного раскрытия творческих возможностей.

Это усилие - глубокое освоение культуры мировой и советской и тесное творческое соединение в театре трех элементов: драматурга, актера и зрителя.

Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.

(Я представляю, - вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)

Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства - краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.

В а р х и т е к т о н и к е есть каноны и есть законы, - этого не нужно смешивать. Каноны - мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

Строительство пьесы, - архитектоника, - определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовлись бы годы, при чтении книги - дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.

Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть - прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса - это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.