(«Утопленник»)

Но вернемся к «Василию Теркину». Остановимся на трех четверостишиях из глав «Теркин – Теркин», «О награде», «О потере»:

Во всех приведенных четверостишиях Твардовский среди других слов употребляет и слово вдруг. Обратили ли вы на него внимание? Нет? Это вполне объяснимо и понятно. Ведь наречие вдруг является самым что ни на есть нашим словом, очень частотным, обиходным и кажется простым и неинтересным. Его актуальное значение – «неожиданно, внезапно». Именно оно ярко и четко выступает в первом отрывке: «Это слышит Теркин вдруг» (= «внезапно, неожиданно»). Но обратимся ко второму четверостишию. Что здесь? На этот вопрос «отвечал бы я не вдруг» , а подумав. Ведь в приведенной строчке слово вдруг определенно имеет другое значение, сейчас для него уже устаревшее и периферийное. И не заметили вы это потому, что читали не задумываясь, покоряясь ритмике и музыке стиха. Если же вы остановите на слове свой лингвистический взгляд, то увидите, что здесь наречие вдруг имеет значение «сразу». А вот о значении слова вдруг в третьем отрывке определенно сказать нельзя: окружающий контекст позволяет квалифицировать его и как «внезапно, неожиданно», и как «сразу». Такие альтернативные решения приходится иногда допускать. Как будто все? Не спешите. Как вы произносили слово вдруг, читая первое четверостишие? Если [вдрук], то вы тем самым разрушали версификационную структуру отрывка, так как наше вдруг рифмуется со словом слух. Значит, надо – чтобы рифмовка была в целости и сохранности – произносить [вдрух]. Но такое произношение г как [х] на конце слова в литературном языке не принято; это нарушение орфоэпических норм: в литературном языке звук г на конце слова «оглушается» только в [к].

Я очень люблю Твардовского, но истина мне дороже: поэт здесь погрешил против законов литературной речи. Впрочем, такие погрешности встречаются не у него одного, а у него довольно редко.

Он позволил себе такую поэтическую вольность, которая выходит за рамки языковых приличий: г как [х], а не [к] на конце слова у него никак не мотивирован, а в художественном тексте все внелитературное, в том числе и диалектизмы (произношение г как [х] на конце слова отражает фонетику южновеликорусского наречия), должно быть стилистически оправданным.

Кстати, известен ли вам глагол проницать? Впрочем, я задал риторический вопрос. Конечно, вы его не знаете. И это совершенно естественно, поскольку его нет и в современном русском литературном языке. Другое дело – глагол проникать и прилагательное проницательный – «наблюдательный, быстро понимающий». А вот у Твардовского глагол проницать встречается: «И держись: наставник строг – Проницает с первых строк…»

Чем является в стихотворной речи поэта проницает? Может быть, это его неологизм? У А. Твардовского ведь созданные им слова редко, но встречаются (см. хотя бы индивидуально-авторские новообразования А. Твардовского в «Стране Муравии»: «Муравия! Муравия! Хорошая страна!..», ср.: «Была Муравская страна, И нету таковой. Пропала, заросла она Травою-муравой»; суетория: «Конец предвидится ай нет Всей этой суетории» – суетория (сложносокращенное слово из существительного суета и конца слова история).

Обращение к 17-томному «Словарю современного русского литературного языка» показывает, что это не так. Перед нами одно из многочисленных по своей стилистике очень острых употреблений архаической лексики: в XIX в. старославянское по своему происхождению слово проницать (ср.: нарекать – нарицать, воскликнуть – восклицать) в литературе свободно еще употреблялось (ср. в «Идиоте» Ф. М. Достоевского: «Ну, вот вам, одному только вам, объявлю истину, потому что вы проницаете человека»).

Значит, в данном случае мы имеем дело с «законным» использованием поэтом ныне уже устаревшего глагола в художественно-выразительных целях, конкретно – для создания полускрытой и потому еще более экспрессивной и злой иронии.

Как видим, не надо сбрасывать со счетов, что даже самый современный нам поэт для определенных стилистических нужд использует элементы «поэтического вчера», в том числе также и устаревшие слова и обороты, находящиеся ныне на самой что ни на есть языковой «камчатке».

Еще с большим количеством языковых «шумов и помех», естественно, современный читатель встречается в художественных произведениях прошлого. Прекрасная иллюстрация этого – комедия «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Как известно, в историю русской художественной литературы А. С. Грибоедов вошел как автор одного произведения, однако такого глубокого по содержанию и блистательного по языку, что оно по справедливости оказалось «томов премногих тяжелей» и по своему общественному значению, и по своей художественной форме. Один день в доме Фамусова для создателя «Горя от ума» стал заслуженным писательским бессмертием. Строительным материалом для «Горя от ума» Грибоедову (это диктовалось принятым писателем реалистическим изображением действительности и жанром произведения) послужил обиходный русский язык его эпохи. Естественно, этот материал не был однородным и включал в себя – наряду с московским просторечием как языковой основой комедии – также и определенные факты письменного языка, правда почти исключительно лишь постольку, поскольку они стали неотъемлемой принадлежностью устной речи соответствующих героев (например, Чацкий «говорит, как пишет»). Отложились в комедии, ввиду того что она была написана стихами, конечно, и отдельные ходячие слова и формы поэтического языка первой половины XIX в.

Суперобложка к комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник И. В. Кузьмин. 1951 г.

Таким образом, язык «Горя от ума» выступает в качестве естественного и ограниченного сплава наиболее жизнеспособных фактов устной и письменной речи той самой эпохи, когда стал складываться современный русский литературный язык.

В языке «Горя от ума» немало от языкового прошлого. И все же многочисленные и разнообразные архаизмы времени, немногие расхожие аксессуары стихотворного языка первой четверти XIX в. как бы бесследно тонут и растворяются в живой и непринужденной, острой и экспрессивной, до удивительности афористической речевой атмосфере комедии. Язык ее настолько переполнен «родными», активно и часто употребляемыми нами и сегодня словами и выражениями (нет мочи; валит народ; так рано поднялась; тот пристает, другой, без толку; умна была; свежо предание; где нас нет; рассудку вопреки; забавно; боюсь смертельно; метит в генералы; куда как мил!; давно прошло; рука с рукой; Чуть свет… и я у ваших ног; Вот новости!; не человек, змея; спешу к вам, голову сломя; Ну выкинул ты шутку!; он все свое, да расскажи подробно; надеждами я мало избалован; друг другу надоели; а наше солнышко?; на что вы мне?; на все готов; не странен кто ж?; смолчит и голову повесит; с ума свела; шутить и век шутить; вот загляденье!; а люди могут обмануться; там нету никого; горе горевать и т. д.), что мы – особенно не при чтении пьесы, а на слух – безоговорочно принимаем его за современный. С «птичьего полета» – восторженного или невнимательного слушателя и читателя – так оно, пожалуй, и есть. Но неверно, схватывая целое, упускать из виду частности. Русский язык стремительно развивается. И забывать этого нельзя. Естество и плоть чудесной пьесы А. С. Грибоедова во всей ее мудрой глубине и изумительной красоте раскроется нам только в том случае, если мы будем читать «Горе от ума» с умом, не торопясь, с искренним желанием действительно понять, «что к чему». Как говорила Ли-занька, здесь «нужен глаз да глаз». Иначе можно будет спокойно проглядеть и не увидеть даже такую бьющую в глаза реплику графини-внучки, как «я видела из глаз», представляющую собой один из самых ярких и наглядных примеров «смешенья языков: французского с нижегородским» (ведь видеть из глаз – это очень «свободная» калька франц. voir tout par les yeux – буквально и точно «видеть все своими глазами»).