Из факта создания в Герате Академии книги Шахрухом и его сыном — меценатом Бай Шунгкуром (ум. 1434) явствует, что в начале XV века книга, написанная изящным каллиграфическим почерком, забранная в красивый переплет и иллюстрированная миниатюрами, пользовалась большой любовью. Учреждение подобного заведения, аналог которого не замедлил появиться в Самарканде, предполагало существование передовой технологии, о чем свидетельствует техника изготовления бумаги, переплетов, наличие каллиграфов и живописцев. Производительность академий была высока, и именно их продукция, неизменно высококачественная, многочисленные образцы которой дошли до наших дней (как минимум две дюжины великолепных манускриптов), обеспечила иранскому XV веку славу Возрождения, или Ренессанса. [215]

Своим рождением иранская живопись Тамерлану не обязана. Первая художественная школа появилась в Тебризе между 1330 и 1340 годами, в период владычества монголов. Когда основанная ими династия пала, распались и придворные мастерские, чтобы затем, уже при Джалаиридах, возникнуть в Ширазе, Мараге и Багдаде, где они успешно работали вплоть до воцарения Тимура, как о том свидетельствуют два найденных в Багдаде джалаиридских манускрипта: «Книга о чудесах этого мира», датируемая 1388 годом (хранится в Национальной библиотеке), и «Диван» Хваджи Кирмани, последнюю точку в котором поставил Мир Али Тебризи, а также «Шахнаме» Фирдоуси, в 1370 году иллюстрированная в Стамбуле, и эпические произведения, датируемые 1397 годом, которые поделили между собой British Museum и Chester Beatty Collection. Предположить, что Тамерлан не пригнал в Самарканд живописцев и мастеров книжного дела, невозможно. Увы, из их трудов до нас не дошло ничего, разве что «Калила ва Димна», датируемая 1390 годом.

Известно, что Великий эмир живо интересовался монументальной живописью и тем, что можно уверенно назвать живописью станковой, когда картина, сделанная для того, чтобы стоять на подрамнике, не была на китайский манер написана на шелке. Подобно тюркам Газневидам и Сельд-жукидам, коллекционер древностей, и на этот раз картин, но не скульптур, Тамерлан собрал настоящую галерею «манийской живописи», то есть работ манихейцев, а также, надо полагать, произведений буддийских, обнаруженных им в оазисах Тарима. Однако при его жизни неизмеримо лучшими считались творения, по его заказу созданные казенными мастерами. Ибн Арабшах утверждает, что Великий эмир приказывал изображать его баталии, осады, аудиенции, дававшиеся правителям-вассалам и послам, дворцовые сцены, равно как иные многочисленные события, имевшие место во времена его правления, для того чтобы «увековечить память о его подвигах и дать возможность тем, кои о них не знали ничего, стать их очевидцами». Если эта информация верна — включая выводы, — то позволительно думать, что Тимура интересовало точное воспроизведение действительности. Когда, например, он заказывал свой портрет «важный и улыбающийся», его целью было предстать таким, каким являлся в реальности, — даже если картина была для него лестной, — а не неким безымянным образчиком государя. Возможно, именно по этой причине подобные произведения, не совсем отвечавшие исламскому идеалу, и исчезли. Во всяком случае при нем и его потомках никогда не было недостатка в истовых верующих, способных их уничтожить. Так, например, утверждают, будто бы багдадец Абд аль-Хайи, работавший на Тимура в Самарканде, собственноручно истребил плоды своих трудов перед тем, как умереть. [216]

Мы можем легко проследить эволюцию иллюстративно-книжной живописи со времени зарождения тебризской школы до появления великих шедевров XV столетия, таких, как «Шахнаме» из тегеранского дворца Гюлистан (1430), и того, что хранится в Лондоне, в Королевском Азиатском обществе; их творцы еще не разорвали пуповины, в продолжение веков соединявшей их с азербайджанскими мастерами, программу коих они сохранили, но сумели развиться, свободно черпая из различных традиций и совершенствуя свой вкус и технику. Пейзаж играл основную роль вплоть до середины XV века, то есть пока не взял в руки кисти такой недюжинный гений, как Бехзад. Сцены, изображенные без какой-либо заботы о реализме, но преисполненные чувства движения и острой наблюдательности, все более тяготели к элегантности, утонченности. Художники неукоснительно следовали канонам так называемой вертикальной перспективы, когда персонажи не выстраиваются, как в миниатюрах, именуемых арабскими, а располагаются один над другим с очевидным стремлением к упорядоченности и равновесию, ведя между собою беседу элегантную и сдержанную. Эффект глубины рождается из наличия какого-нибудь холма или склона горы, из-за которых выходят другие персонажи, или же воздушно-легкой архитектуры, выделяющейся на фоне высокого темно-голубого неба. Тела людей узки и вытянуты, головы невелики и слегка наклонены; лица круглы; глаза миндалевидны, а их взгляд, неизменно направленный куда-то вбок, кажется подозрительным. Цветы пестрым ковром покрывают землю или объединяются в букеты, яркие краски которых соперничают с красками платьев. [217]

В керамике, как и в живописи — и, возможно, в других видах искусства, знай мы их лучше, — китайское влияние заметно и бесспорно, хотя и достаточно дискретно, чтобы не бросаться в глаза плохо подготовленному зрителю, а также чтобы не отнимать у Ирана того, что является его собственностью. Данное влияние на искусство не ново: оно давно достигло и берегов Средиземного моря, хотя эпоха Средневековья оказалась чувствительной к нему более прочих. Долгое время считалось, что оно современно монгольским нашествиям ХШ столетия. Теперь уже ясно, что во временном отношении оно, по меньшей мере, восходит к тому периоду, когда тюрки-Сельджукиды совершали свои набеги на соседние страны, но также возможно, что и ко времени, когда Аббасиды набирали в свое войско толпы наемников из Центральной Азии. В эпоху Тамерлана это воздействие было особенно ощутимо в изображении гор, облаков, деревьев, рек и ручьев, которое в значительной мере оказалось восприимчивым к условностям дальневосточного искусства и понуждает нас вспомнить о китайских расписных тканях. Менее очевидное, но более тонкое, это влияние явно проистекает из той духовности, что пронизывает произведения китайского искусства, из изящества, с которым они сделаны. Что касается керамики, то здесь мы видим, как, начиная с 1368 года, трансоксианские мастера тщатся воспроизводить сочетание белого с синим, являющееся отличительной чертой стиля китайской династии Мин.

Разбивка садов была одной из самых постоянных забот Тамерлана и его последователей, в частности Бабура, а затем Моголов Индии. Самарканд, чьим древним центром являлся холм-городище Афрасиаб, полностью разрушенный Чингисидами, мало-помалу отстраивался заново. Безгранично влюбленный в Самарканд Тимур постановил превратить его в метрополию, достойную его величия. Не находя ничего хорошего в гармоничном беспорядке восточных городов с их узкими и кривыми улочками, он разработал настоящий градостроительный план и прорезал город проспектами один шире другого (рассказывают, что всего за сутки по его велению были снесены все дома, стоявшие вдоль некоего бульвара, который ему захотелось расширить), расходящимися, подобно лучам, от центральной площади ныне существующего Регистана, три стороны которого украшают построенные позднее медресе Улугбека, Шир-дор и Тилля-кари. По его же слову была возведена цитадель, Арк, с запада опирающаяся на городскую стену, с расположенным в центре Кёк-Сараем, или Голубым Дворцом, резиденцией монарха. Город окружали покрытые газоном участки и сады, которые летописцы находят (возможно, несправедливо) чрезмерно большими; так, например, болтали, что в одном из них заблудилась лошадь и что на ее поиски ушло несколько дней. [218]

Степи служили местом сбора войск, проведения празднеств, как всегда, необычайных, а также для установки шатров государя и свиты — в нее входило более двадцати тысяч человек! — ибо Тимур, хотя у него и было дворцов более, чем нужно, любил жить так, как если бы он все еще был кочевником. В садах имелись павильоны, дополнительные резиденции Великого эмира, куда, по словам Ибн Арабшаха, в его отсутствие могли входить все, независимо от социального положения. От этих садов не осталось и следа, но они хорошо известны по старинным описаниям, в которых, сверх прочего, сообщаются и их названия. Севернее города находился Баг-и Шамаль (Северный сад), где в 1397 году по приказу Тамерлана построили павильон, облицованный фаянсовой плиткой; по свидетельству летописцев, это сооружение по своему великолепию равных не имело. В том же 1397 году Тимур приказал разбить в степи Кан-и Гуль сад, который своими размерами должен был превзойти все остальные, и, посвятив его своей очередной жене — дочери Хизир-ходжа из Моголистана, — назвал Садом, открывающим сердце (Баг-и Дилафша). Длинные аллеи сикомор и фруктовых деревьев вели к небольшой центральной беседке, окруженной беломраморными колоннами, где он любил принимать послов. Баг-и Нов (Новый сад) представлял собой обширный квадратный участок, окруженный высокой стеной, на четырех углах которой имелось по круглой башне; в зеркале длинного бассейна отражался декорированный синими с золотом плитками, покрытыми глазурью, дом, стоявший посреди фруктовых деревьев. Баг-и Чинар был, как следует из его названия, платановым садом. В Баг-и Бе-хеште (Райском саду) над обрамленным кустами цветником возвышался очередной павильон. [219]