Замечательна в нашем идейном развитии личная роль Струве, этой блуждающей почки в организме русской общественности! Он начал свою карьеру в лагере марксизма, – и еще пребывая там, уже подготовлял идейное оружие для либерализма. Перебравшись в либеральный лагерь и едва осмотревшись в нем, он начал немедленно готовить европеизированное оружие для социальной реакции. Бесспорно, вся эта работа в своем роде исторически необходима. И буржуазный либерализм и социальная реакция нуждаются в духовном, так сказать, мече, и кем-нибудь он должен изготовляться. Но зачем истории понадобилось такое совместительство? Человек, который в 1898 г. внушал русским рабочим идею социальной революции, теперь воспитывает молодых ретроградов, которым даже г. Мережковский представляется крайним «делителем – врагом жизни». Получается прямой соблазн. Но и соблазн этот исторически твердо обоснован: столь жалки, столь ничтожны политические партии имущих, что идеологию либерализма поставляют ренегаты социал-демократии, а идеологию для реакции – ренегаты либерализма.

«Киевская Мысль» N 50, 19 февраля 1914 г.

Г-н Иванов-Разумник, имманентный философ по темпераменту и оптимист по образу мыслей, не нарадуется на современную литературу. «Наша вера, – говорит он, – вера в жизнь, в ее победу, в ее торжество». А «тот, кто верит в жизнь своего времени (?) – верит и в литературу» («Заветы»[291], кн. I, стр. 98). Этот почтенный эстетически-философский оптимизм, раз навсегда связывающий литературу с жизнью круговой порукой жизнерадостной веры, не кажется нам, признаться, ни очень убедительным, ни очень глубоким. Верить в жизнь и в ее победу, конечно, следует, и чем крепче, тем лучше, но что собственно значит «верить в жизнь своего времени»? Как в нее целиком верить? Это по части гг. Муравьевых^{163} из «Русской Мысли» и других духовных потомков Панглоса, а нам это не с руки. Мы хоть и не «враги жизни», но пока что остаемся «делителями» и долго еще пребудем ими. Настоящая-то «вера в жизнь» и требует, может, преодоления «жизни своего времени» вместе с ее литературой! Неужели же критику «Заветов» это не ясно? Что литература, даже стремящаяся оторваться от жизни, на деле всегда так или иначе отражает ее, в этом г. Иванов-Разумник прав. Но разве ж и бред сумасшедшего не отражает впечатлений предметного мира? И разве ж не оставили мы сейчас самый глухой период жизни позади себя? Как отразился он в литературе и на литературе? Этот вопрос подлежит самостоятельному рассмотрению, а заранее покрывать литературу огульной верой в жизнь выходит чересчур великодушно. Между тем г. Разумник не только покрывает (имманентным философским колпаком), но и грозит неприемлющим: «И неужели никогда так и не поймут наши литературные плакальщики (писатели или читатели, – все равно), что когда они „отвергают“ современную литературу, – то это жизнь отвергает их самих!» (там же, стр. 99). Мы не знаем, удастся ли почтенному критику напугать плакальщиков, но мы все-таки думаем, что он не разрешает, а упраздняет вопрос. Г-н Разумник почему-то требует веры в жизнь только от читателей и критиков. Ну, а как же быть с самими художниками? Для них эта вера не обязательна? И как быть, если именно самим художникам не хватает веры – веры «в победу жизни, в ее торжество»? Что, если те самые читатели, которых г. Разумник так просто зачисляет в плакальщики, оказываются психологически перед необходимостью выбора между своей собственной верой в жизнь и опустошенной безверием литературой? А перед такой альтернативой оказываются не худшие читатели.

Мы далеки от мысли затевать здесь, попутно, оценку художественной литературы эпохи реакции. Но мы хотим остановиться на одной ее черте, к которой г. Разумник должен был бы, казалось, проявить больше внимания: на ее социальном безразличии, историческом безверии, нравственной опустошенности.

Поверхностному характеру эпохи г. Чуковский, – а ведь именно он, а не г. Иванов-Разумник, является репрезентативным критиком «своего времени» – дал выражение в своем принципиально-безразличном отношении к содержанию: форма – все. Он договаривается даже до несуразного парадокса, будто «форма и есть содержание» художественного произведения. В недавней статье о футуристах г. Чуковский снова повторяет эту мысль: "мелодекламация дамски-альбомных романсов… и гимны Ра[292] – пред лицом Аполлона равны".

Мы совсем не намерены поднимать тут снова глубокомысленный вопрос о самоценной или служебной роли искусства; эта ребяческая метафизика как-то уж не к лицу нашему времени. Совершенно достаточно с нас признания того, что искусство, которому никто не вправе ставить какие-либо внешние утилитарные цели, есть однако же не откровение небес индивидуальной душе, а одна из форм исторического творчества коллективного человека, – следовательно, душой этого человека, ее запросами и потребностями искусство измеряется. Признать, что художественное произведение возвышается в этот высокий ранг своей формой, а не содержанием, значит сказать, что «содержание» – идея, чувство, страсть – должно найти себе свою форму, чтобы чрез нее явиться в художественном образе… «Форма была и есть только граница содержания, – говорит Леонид Андреев в своих письмах о театре, – те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа». Только в соответствии содержанию, его глубине и значительности форма почерпает свою собственную значительность. Самоценность формы, – т.-е. художественное безразличие по отношению к содержанию, – это такая же бессмыслица, как самоценность слова, то есть его независимость от понятия. Как обстоит дело с судом Аполлона, не знаем, но пред судом исторического человека самый совершенный «дамски-альбомный романс» останется навсегда отброшенным от гетевского «Фауста» – пафосом дистанции.

Но чем беднее эпоха и ее художники нравственным содержанием, тем судорожнее художество цепляется за мнимую независимость формы. Так было в последний период. Презрение к содержанию было в области художества тем же, чем ненависть к силлогизму в остальных областях идеологии. Форма стала ширмами, за которыми укрывались оскудевшие мысль и чувство, оторванные от своих социальных связей. Побег от общественности в себя был на самом деле трусливым побегом от себя. Мнимое сверхчеловечество, где фундаментом служат индивидуальные недра, а вершина упирается прямо в седьмое небо, если не спускается до дна преисподней, являлось только призрачной проекцией индивидуальной слабости. Вавилонские эти постройки разрушались так же легко, как создавались, потому что строительным материалом было слово – без цемента веры и страсти. Различные художественные веяния исчерпывали себя и сменялись новыми с калейдоскопической быстротой, – признак и результат духовной скудости содержания. Драмы Андреева с их картонным титанством, вначале будоражившие, потом вдруг сразу показались незначительными и скучными. От камаринской эротики стало скоро воротить с души. Мистика явно свелась к баловству или к вопросу литературного стиля. Новоправославие Мережковского или Бердяева имело в себе так же мало общественных, как и личных залогов. Это вера не в Слово, а в слово… Вспыхнувшая два года тому назад на Афоне ересь имясловцев[293] явилась, как великолепный «низовой» отголосок тому словославчеству, которое справляло свои оргии на идеологических «верхах».

Форма, отрешенная от содержания, в свою очередь вела к освобождению слова – от понятия и от фразы. Формально-поверхностная эстетика стиля упиралась в абсолютизм слова, как акустического эффекта или графического образа – футуризм! Никакие запасы веры в «жизнь своего времени» и в ее литературу не дают права закрывать глаза на тот факт, что явление футуризма является совершенно правомерным и наиболее в своем роде законченным увенчанием эпохи, о которой можно с полным правом сказать: в начале бе слово, – а также в середине и в конце.