Журналист утвердительно кивнул головою. Музыкантша сделала движение, как бы желая что-то сказать, но удержалась. Доктор пососал свою виргинию и неопределенно поморщил лоб: видно было, что он не уловил мысли.
– То же и на этой выставке. Даже на Рерихе[209] с его славянскими примитивами национальность сидит, как картонная маска, под которой чувствуется декадент-космополит. О других и говорить нечего!..
– А все же, – начал доктор, – на выставке резко выступает одна, если хотите, национальная черта вашей интеллигенции: ее крайняя нервная расшатанность. Это – для меня, как для психиатра по специальности, неисчерпаемый материал. Я с внимательным удивлением останавливался возле многих картин. Один Анисфельд[210] с его синей статуей чего стоит! Затем господа Якулов[211], Милиоти[212]… Филистер пожмет плечами и скажет: «Этот человек развел большое ведро синьки и вымазал ею огромную статую без головы. Какая его цель? Очевидно: epater le bourgeois, сшибить меня с ног!» Однако, это вздор. Я не поклонник художественного творчества вашего Анисфельда, но я скажу: причину его злоупотребления синькой нужно искать не в его злой воле, а в его ненормальном зрительном нерве. Он так видит, вот и все. И если он имеет поклонников, значит его болезнь типична. Кто знает; может быть, в этой ненормальности – источник новых эстетических откровений? Предрассудок – думать, будто наш глаз неизменен: он развивается путем отбора целесообразных ненормальностей. Весь вопрос лишь в том, находится ли данная ненормальность зрительного нерва на большой дороге нашей психофизической эволюции или в стороне от нее?
– Позвольте, доктор, – запротестовала венгерка, – но вы ведь попросту сводите художественную критику к невропатологии!
– Смею думать, что к выгоде для обеих, – отозвался врач. – Возьмите импрессионистов: поразительные, подчас нестерпимые сочетания красок у одних; столь же поразительная колористическая скупость у других. Вы знаете, что кроется под этим? Дальтонизм, слепота по отношению к краскам! Не покачивайте иронически головой… Правда, этот вопрос сравнительно мало освещен; но во всех тех случаях, где мне лично удавалось исследовать, я всегда открывал органическую или функциональную ненормальность глаза или уха, как источник новых художественных форм и эстетических переживаний. В сущности развитие всякого искусства – заметьте это – идет по пути закрепления и обобщения счастливых индивидуальных ненормальностей.
– Значит, и наши с вами глаза, доктор, поражены дальтонизмом?
– Поскольку соответственные колористические приемы завоевывают наше признание – несомненно. В той или другой степени и форме. Не нужно пугаться слов: ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность.
– Может быть, все это и верно, – впервые отозвался журналист, – но только ваша теория так же мало объясняет эволюцию живописи, как и химия, дающая формулы декадентских красок. Вы оставляете без ответа основной вопрос: почему именно в нынешнее время восторжествовал «импрессионистский» способ восприятия окрашенных поверхностей? или, говоря вашими словами: почему укрепились именно эти, а не другие ненормальности? Ответ придется искать в социальной обстановке, в условиях исторического развития; не в структуре глаза, а в структуре общества. И тут я скажу не колеблясь: импрессионизм с его красочными контрастами, как и с его колористической анемией был бы немыслим вне культуры больших городов. Для этой живописи необходимы cafes, cabarets, сигарный дым, наконец, превращение ночи в день, благодаря электрическому свету, умерщвляющему все краски… Мужик этого искусства не поймет!.. Вы скажете, что он никакого не поймет? Допустим. Возьмем образованного, возьмем гениального мужика – нашего Толстого. Я не знаю строения его глаза, но я знаю строение его души – и я скажу: от этого искусства он отвернется… Если б вы даже неопровержимо доказали мне, что у русской интеллигенции в нервных центрах какие-нибудь крупные нехватки, или что у нее ненормальные глаза и уши, это меня еще ничему не научило бы в таких вопросах, как внезапная вспышка эротического эстетизма, как творчество Андреева, или хотя бы тех же Анисфельда с Якуловым. Брать интеллигенцию нужно не за уши, – хотя, может быть, и за уши ее не мешает взять! – а за душу. Душа же у ней общественная, исторической судьбой обусловленная… Даже наши сновидения черпают свое содержание из социальной среды: сапожник видит во сне колодку, а палач – веревку. Тем более «сновидения» поэзии и живописи!..
Столкнулись две точки зрения: психо-биологическая и социально-историческая, и каждая требовала для себя господства, не признавая соподчинения. Дальнейший спор становился неизбежно бесплодным и потому раздражающим. И, как всегда, первыми поняли это своим внутренним умом женщины, почти не принимавшие участия в споре – тоже, как всегда.
– А вы были на Kunstschau? – спросила музыкантша журналиста.
– Нет! И без крайней служебной обязанности не пойду.
– Почему так?
– Да как хотите, посещение художественных выставок есть страшное насилие над собою. В этом способе эстетического наслаждения сказывается страшное казарменно-капиталистическое варварство. Уже каждая отдельная картина, – продолжал журналист, полушутя, полусерьезно, – включает в себе целый ряд внутренних эстетических противоречий, тем более – выставка… Вы с этим не согласны? Но возьмите ландшафт – что это такое? Кусок природы, произвольно отрезанный, заключенный в раму и повешенный на стену. Между этими элементами: природой, холстом, рамой и стеной связь совершенно механическая: картина не может быть бесконечной, – традиции и практические соображения упрочили за ней четырехугольную форму, чтобы она не мялась и не коробилась, ее заключают в раму, чтоб ей не лежать на полу вбивают в стену гвоздь, привязывают к нему веревку и на этой веревке подвешивают картину; потом, когда завешают все стены – иногда в два и три ряда, – называют это картинной галереей или художественной выставкой. А мы обязаны все это, – ландшафты, жанры, рамы, веревки и гвозди – впитывать в себя залпом…
– Ну, уж это похоже на толстовскую критику оперы…
– Чего же вы собственно хотите? – спросила художница. – Упразднения живописи? или только – выставок?
– И более, и менее того… От толстовского рационализма я очень далек… А хочу я, чтобы живопись отказалась от своего абсолютизма и восстановила свою органическую связь с архитектурой и скульптурой, от которых она некогда обособилась. Не по ошибке обособилась, о нет! Она совершила с того времени огромную и поучительную экскурсию, завоевала ландшафт, стала внутренне-подвижной, интимной, развила поразительную технику. Теперь, обогащенная всеми этими дарами, она должна вернуться в лоно матери своей, архитектуры… Я хочу, чтобы картина не веревкой, а художественным смыслом своим была связана со стенами, с куполом – с назначением здания – с характером комнаты… а не висела бы, как шляпа на вешалке. Картинные галереи, эти концентрационные лагери красок и красоты, служат только уродливым дополнением повседневной бескрасочности, некрасивости. Простите за сравнение, на первый взгляд, крайне грубое, – но я невольно обращаюсь к нему мыслью. Наша культура знает еще другого рода концентрационные лагери: здания, где сосредоточены ласки. Туда люди прибегают время от времени, отягощенные любовью, и платят за вход, – как мы бежим на выставки, отягощенные потребностью красок и форм. Час концентрированной любви, час концентрированной красоты. Такое уродливое скопление картин, статуй, эпох, стилей, красок, замыслов, настроений – могло создать только наше проклятое время серых кубических домов, фабричного дыма и черных цилиндров. Если б на асфальте наших улиц росли цветы, если б тропические птицы садились на железные балконы наших домов, если б изумрудные волны плескались у наших окон, если б солнце по вечерам погружалось в море, а не пряталось за вывеску Гернгросса, – картинные галереи были бы невозможны… Я не зову вспять, о нет! Ни цветов, ни птиц на асфальте – ничего этого нет и не будет. И от асфальта цивилизации мы тоже не откажемся, чего безнадежно требует Толстой. Но у нас остается еще другая возможность: бороться за великую синтетическую красоту будущего… Мы стерли первобытные богатства красок и форм, для того чтобы заменить их новыми, «искусственными» – по моему глубокому убеждению, несравненно более совершенными. Но этой новой красоты сегодня еще нет: она рассеяна во фрагментах, осколках и намеках. И я стою на том, что кусок природы, вставленный в деревянную раму, покрытую позолотой, есть только временный и грубый суррогат.
