Своих героев Ведекинд вербует из интеллигенции. Это – поэты, врачи, редактора, драматурги, актрисы, музыканты, атлеты, певцы и сыщики. Ибо сыщиков – по крайней мере высшего полета – тоже приходится отнести к людям «свободных профессий». Пестрая публика, которая одним флангом соприкасается с ночлежными домами, а другим входит в самые блестящие салоны. Непременным условием ее расцвета является большой капиталистический город, этот новый социально-культурный тип. Миллионы людей обречены здесь на тесное физическое общение. Телефон и пневматическая почта, трамвай и автомобиль создают постоянную возможность общения и передвижения. Ночь превращается в день. Обезличивается и исчезает жизнь семьи, создаются новые очаги; ночное cafe, редакция, variete. Формируется новая психика. В мимолетных столкновениях людей рождаются краткие формулы, торопливая проницательность, стенографическое мышление. Ничто не вынашивается и не возводится в перл создания: ни любовь, ни произведение искусства. Системы нет – есть стиль. Стиля нет – его заменяет техника. Техника во всем: в музыке, живописи, литературе. Она подавляет личность, давая ей всюду и везде готовые формы. Активность перешла в учреждение, личность склонна к пассивному автоматизму.
Артистическая богема – наиболее интернациональная часть каждой страны. Ее воспроизводительная сила ничтожна, дети составляют для нее непосильную обузу, – зато она непрерывно пополняется из всех классов и главным образом из провинциального мещанства. Один пал из сфер купеческой аристократии до роли певца, другой оставил отцовский двор, чтобы с ножом в руках выйти на большую дорогу журналистики. Таким образом, все они так или иначе деклассированы. Выходцы, выскочки или неудачники, они лишены социальных традиций и социальных привязанностей. За презрительной гримасой или анархической фразой по адресу «существующего порядка» у них никогда не будет остановки. Дальше этого дело, однако, не идет. «Существующий порядок» снисходительно взирает на них, когда они высовывают ему язык, и затем спокойно эксплуатирует их в своих целях. Кто оказался недостаточно вооружен, того сбивают с ног и, в лучшем случае, ему разрешают влачить существование в качестве газетного кули, тапера или сочинителя реклам. Если он при этом, стиснув зубы, проклинает буржуазное общество, это его право. Но его проклятья не интересуют никого. Если же он – талант, ему, прежде чем достигнуть признания, приходится проделать трудную работу взаимоприспособления, в течение которой его презрение «к заказчику» растет в той же мере, как и способность приспособляться к нему. Социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе оказывается не только неизбежным плодом этого процесса, но и становится необходимой формой духовного самосохранения для каждого художника. С другой стороны, буржуазное общество научается понимать, что если оно хочет сохранить для своего употребления крупных художников, писателей и артистов, оно должно разрешить им добрую долю презрения к себе.
"Бедный Ведекинд! – писал в 1903 г. венский драматург и критик Герман Бар, – недавно в Берлине с «Духом Земли», а теперь здесь (в Вене) – неожиданно ты станешь, в конце концов, «излюбленным автором!» Это трагедия успеха. Трагедия – ибо она показывает художнику, что его не боятся. Сатира еще никогда не разрушала социальных учреждений. Буржуазное общество может себе позволить эту роскошь – и даже наградить отрицателя успехом. Драма сближения отрицаемых с отрицающими облегчается целым рядом посредников – издателем, режиссером, актером и критиком. Критиком – в особенности.
Недавно вышла драма Ведекинда «Музыка». По объективному смыслу – это душу раздирающий крик протеста против того безвыходного для девушки противоречия, которое современный брак с его официальной моногамией, узаконенными суевериями, церковным нимбом и абортивными средствами создает между любовью и ее естественными последствиями. Если взять уже – это протест против того законодательства, которое запрещает женщине избавиться от последствий любви и не дает ей в то же время средств нести их на себе. «812 параграф» доводит героиню, ученицу консерватории, до тюрьмы, нищеты и безумия.
Эта драма, выпущенная в свет, как и большинство произведений Ведекинда, Альбертом Ланген в Мюнхене, издателем Simplicissimus'а"{172}, выставлена ныне в книжных витринах всех областей немецкого языка. Осел знает ясли господина своего, а издатель знает нравы своей публики. Вот как рекомендует Ланген последнее произведение Ведекинда в рекламном объявлении «Simplicissimus'a»: "Новая драма Ведекинда «Музыка» – резко тенденциозная вещь. Тенденция, лежащая в основе этой картины нравов – борьба с злосчастным изучением музыки, которое все более распространяется с каждым годом, убивая умственную деятельность несравненного большего числа людей, чем число тех, которые когда-либо получат от этого изучения «художественное наслаждение». Далее следует выкладка: «из ста учениц в лучшем случае одна станет серьезной музыкальной силой, а между тем каждая делает невозможным умственный труд minimum для ста душ. Если, таким образом, принять во внимание, что на одну, действительно музыкальную, фигуру приходится около десяти тысяч жертв, тогда придется приветствовать новую драму, как мужественное и заслуживающее общей признательности дело».
Объявление, впрочем, – слишком наглая фальсификация, если это только не грубое издевательство… Столько же над публикой, сколько и над автором. Но и в этом и другом случае, из-под дурацкого колпака издевательской рекламы, на нас глядит действительная физиономия отношений между «беспощадным отрицателем», автором, и социально-иммунизированной аудиторией. Они уживаются, и формы их приспособления настолько же разнообразны, насколько эластична человеческая психика.
Обстановка капиталистического Вавилона не только определяет социальную тенденцию новейшей литературы, но и налагает тяжелую руку на ее художественную оболочку.
Калейдоскоп индивидуальностей убивает вкус к индивидуальному. Душа не хочет дробиться на тысячи переживаний и торопится заменить эмоцию поверхностным обобщением. Глаз, боящийся растеряться, привыкает игнорировать личное и выделяет видовое. Аромат сентиментальности исчезает из личных отношений. Но тонко в жизни души только личное. Видовое всегда вульгарно, как любовь, которую покупают на улице. Отсюда грубый типизм, сознательная и утрированная вульгарность, которые сперва оскорбляют, а затем покоряют – вы найдете их в произведениях Октава Мирбо[315] на страницах «L'assiette au beurre»{173} или «Simplicissimus'a». Но индивидуальное не исчезает. Оно уходит с поверхности и становится более интимным, наконец, бесплотным, таковы герои Метерлинка. Соединение интимного с вульгарным и есть, может быть, наиболее общая черта новейшего искусства. Один критик выразился о танцовщице Saharet, что она выглядит, как Миньона, ведет себя на подмостках, как обезьяна, и в то же время передает мимоходом нежнейшие ощущения. Герои Ведекинда – соединение бесплотных образов Метерлинка[316] с обезьяной Saharet. Повторяем, может быть, это искусство и есть наиболее выразительный продукт новейшей культуры больших городов.
Если вы откроете «Четыре времени года»{174}, вы найдете в этом сборнике своеобразнейшей лирики какое-то родство с «Книгой песен». Не сходство формы, – хотя и оно несомненно, – а близость духа. То же соединение романтики, которая иронизирует над собой, и дерзкого реализма, который хочет ввысь. И вместе – какое необъятное различие! Целая историческая эпоха пролегла между ними.
Гейне складывается в религии свободы. Он отрицает бога и загробную жизнь, потому что не нуждается в них. Он не меряет времени брабантским или гамбургским аршином, каждую минуту он превращает в бесконечность, завоевывая себе царство в прошедшем и будущем. Революционный барабанщик Германии, он с восторгом приветствует июльские дни: «Какое, вероятно, великолепное зрелище, когда Лафайэт проезжает по парижским улицам – он, гражданин обоих полушарий, богоподобный старец, серебряные кудри которого волнами падают на священные плечи»…
