- Андрей Николаевич, сейчас многие молодые художники, вместо того чтобы взять карандаш, просто нажимают кнопку и получают на экране ионическую капитель
- В XX веке произошли коренные изменения в мышлении, в отношении к моральным ценностям, к религии, к эстетике. При этом нужно подчеркнуть, что авангардисты первой половины XX века, будь то Пикассо, Матисс, Бранкузи, Цадкин и многие другие, имели за плечами прекрасную художественную школу. Отрицая привычную классическую эстетику, преобразуя её, они были с нею "на равных", поскольку были настоящими профессионалами своего дела. Это сильно отличается от того, что мы иногда видим сегодня. И когда люди называют себя художниками и при этом не умеют рисовать, лепить, подменяя это "глубокомысленными" идеями и концепциями, то их творчество лично для меня выглядит не очень убедительно с точки зрения изобразительного искусства.
Современные формы творчества не только имеют право на существование, но уже десятилетиями существуют на Западе и активно развиваются в нашей стране. Но, на мой взгляд, не всё, что делается в этом направлении, имеет отношение к собственно изобразительному искусству. И если основой изобразительного искусства является художник, творец, то в нынешнем "актуальном искусстве" большое значение имеют "кураторы", "арт-критики", без которых не может возникнуть "арт-продукт" или "арт-событие", уже давно ставшие почти синонимами в "актуальном искусстве". Поэтому сохранение того, что веками традиционно называли "школой", на мой взгляд, имеет решающее значение для будущего развития искусства, даже самого "актуального".
Абсолютное большинство художников в России продолжают работать, основывая своё творчество на многовековых традициях классического искусства. И это - факт. В отличие от Запада, где пропорция - ровно наоборот. За последние десятилетия в Европе сложилась другая система подготовки художников, значительно отличающаяся от классической системы. Художников учат работать с компьютером, уделяя больше внимания формальным составляющим любого произведения. Получившие большое распространение жанры видеоарта, инсталляций и т.д. зачастую имеют очень косвенное отношение к собственно изобразительному искусству.
Что касается массового зрителя как в России, так и на Западе, то большинству из них традиционное реалистическое искусство остаётся близким и понятным - несмотря на развитие самых передовых технологий и новейших теорий, ясных, как правило, лишь узкому кругу посвящённых.
- А вам не кажется, что скульптор, как в вашем случае, и не должен выбирать между Праксителем и Джакометти, есть возможность создавать, синтезируя
- Для меня здесь нет никакого противоречия. Лично я учился не только у скульпторов-реалистов, но и у Генри Мура, Цадкина, Марино Марини и многих других.
- Сужая поле нашего разговора и цепляясь за слово "фокус", я хочу спросить у вас: увеличивая миниатюрную скульптуру до монументальной, мы делаем её уродливой?
- Дело в том, что монументальность - это не только размер. Да и миниатюра тоже может быть разной. Бывают "миниатюры", которые позволяют увеличить их до больших размеров практически без изменений, но это исключения, поскольку каждый размер диктует свои выразительные средства.
Я, учась в Строгановке на отделении архитектурно-декоративной пластики монументального факультета, все скульптурные композиционные задания выполнял для конкретной архитектуры (интерьер, ландшафт, фасад). Это заставляло думать о скульптуре как о части пространства, в котором произведение будет жить. Масштаб произведения, его основные пластические характеристики изначально определялись именно этим, равно как и элементы силуэта. Отдельные детали композиции додумывались исходя из конкретных точек обзора, ракурсов, расстояний, подхода и т.д.
Многие свои памятники я проектировал в сотрудничестве с моим отцом-архитектором, у которого многому научился, с детства наблюдая, как он работал с другими скульпторами.
Поэтому, делая даже небольшие вещи, я всегда думал о том, что они могут "вырасти" и найти своё место в каком-нибудь конкретном месте, органично вписавшись в окружающее пространство. Например, при работе над композицией "Мамонты" для Археопарка города Ханты-Мансийска огромное значение имел сам природный ландшафт, который во многом повлиял и на композицию, и на размер анималистических скульптур.
- Первой вашей серьёзной творческой работой стало создание мемориала "Жертвам Чернобыля". Вы были на месте трагедии?
- Нет, но отчасти пережил ужас случившегося, хоть и опосредованно. 1986 год. Через полгода после трагедии был объявлен всесоюзный конкурс на установление памятника на Митинском кладбище, где похоронены люди, попавшие в самое пекло аварии, главным образом эксплуатационщики и пожарные. Они были доставлены из Чернобыля в московские больницы умирать. Я встречался с теми, кто был на атомной станции 26 апреля и выжил, общался с их близкими. Об этих встречах тяжело говорить, но они помогли мне найти нужное решение. С моим другом архитектором Виктором Корси мы выиграли первую премию. Из более ста пятидесяти предложений жюри отобрало наше. Сначала была задумка сделать центральной фигуру пожарного, но в процессе работы оказалось, что фигура незащищённого обнажённого человека звучит более выразительно. Тогда религиозная тема ещё не совсем вернулась в нашу эстетику, и фигура, сдерживающая ядерное облако, прочитывается как образ распятия, жертвоприношения ради спасения других.
- Молодые художники едут в Италию копировать великие памятники. Кого-то тянет в лес Фонтенбло или к подножию горы Сент-Виктуар, а у скульпторов есть такие центры притяжения?
- Для меня интересна культура разных цивилизаций, как и для большинства художников. В разные этапы жизни меня тянуло к разным цивилизациям. Это и Египет, и Индия, Мексика, конечно, крито-микенская культура, Греция, Рим, средневековая готика и искусство Возрождения Интересно исследовать индийскую скульптуру, образцы египетского искусства, в котором тысячелетиями закреплялись жёсткие каноны. Это постигалось мною, скорее, рационально. Что-то можно любить или нет, но влияние этого наследия на современную Европу нельзя отрицать. Для меня близкими на протяжении всей жизни остаются античность и европейское искусство. Я восхищаюсь работами Микеланджело, у меня появляется профессиональный интерес: как это сделано. Лет двадцать назад я длительное время находился в Париже и часто заходил в Лувр. Я поразился, увидев двух мраморных рабов Микеланджело. Насколько легко он создавал форму! С одной стороны, это изображение человеческой фигуры, но с другой - произведение искусства, созданное на её основе, в котором автор легко импровизирует, смело нарушая пропорции, масштабы Я и любовался формой, и поражался глубине и мощи художественного образа.
- При работе над скульптурными образами Достоевского, Гоголя, Бунина, Пушкина что для вас является определяющим? Вы приближаетесь к реальному живому человеку или создаёте свой миф?
- Портретную пластику я считаю главным в своём творчестве. Всегда хотелось работать над образами великих деятелей русской культуры, выдающихся исторических личностей. Конечно, я перечитываю произведения писателей, мемуары, но в то же время для меня важно, чтобы скульптура волновала душу и сердце. В скульптурном произведении писатель или любой другой изображаемый человек может быть похож на реального, а может быть и не совсем похож. Для меня главное - посредством формы передать как можно выразительнее и глубже его образ. Момент похожести часто бывает вторичным. Не второстепенный, но точно не самый главный. Другое дело, когда лепится портрет для близких людей. Скульптура - это не воссозданный живой человек, это наше представление о нём. Мы даже посмертную маску перестаём воспринимать как продолжение телесности, она становится просто слепком.
- Редкий случай, но ваш: функционер не подменил творца
- Так сложилось в моей жизни. Для этого я ничего сам не предпринимал. Скорее, сложилась некая цепочка событий, подталкивавших и продвигавших меня в этом направлении. Одним из людей, которые подводили меня ко многим важным событиям моей жизни, в том числе и к общественной работе, был выдающийся скульптор Олег Комов. После его преждевременного ухода я завершал его памятник Сергею Рахманинову, установленный на Страстном бульваре в Москве. Вначале я работал в Комиссии по скульптуре, затем - секретарём союза, а на последнем съезде меня выбрали председателем. Я никогда не думал над тем, нужна общественная работа для моей биографии или нет или что я в результате неё получу. Просто воспринимал то, что предлагала мне жизнь. Но моё существование после этого сильно изменилось. Раньше я приходил в мастерскую, никуда не спешил, созерцал, обдумывал. Сейчас ритм совсем другой, дни расписаны по часам, но творить всё равно можно. Просто приходится выдавать результат за меньшее время, чем раньше. Не ждать вдохновения, а всегда держать себя в форме, всегда быть готовым приступить к творческой работе, если выдался для этого момент. Большая занятость сильно мобилизует.
