“Проблема текста, - говорит Я. Засурский в предисловии к книге, - выходит из сферы лингвистики в сферу более широкого общения в СМИ и между СМИ. Появляется так называемый универсальный журналист, который с использованием цифровых аппаратов может записать текст, речь, фильм, изображение, материал для радио, телевидения, а затем оперативно его передать”.

Итак, слово постоянно взаимодействует с другими - внеязыковыми - явлениями. Как оно ведет себя при этом? Что меняется в нем от соединения с видеорядом? В прошлом тележурналист, потом студентка и аспирантка факультета журналистики МГУ, ныне доцент, С. Светана-Толстая как лингвист давно исследует телевизионную речь. Первую часть книги составляет монография “Телевизионная речь. Функции и структура”: впервые она была издана в 1976 году. Ее сопровождает состоявшаяся тогда же дискуссия о терминах. Вторая часть книги названа “Очерки новой русской риторики” и состоит из статей, написанных за последующие годы. Во многом они результат общения со студентами и работы С. Светаны-Толстой шеф-редактором периодического издания “Журналистика и культура русской речи”.

Что заставило автора и издателей обратиться к монографии тридцатилетней давности? Переиздание показывает: она не устарела, не потребовались никакие изменения концепции под диктовку времени, но многие проблемы звучат сегодня даже более остро, чем тогда. Единственный термин можно было бы подправить: аббревиатура СМИП (средства массовой информации и пропаганды, как писали в советских условиях), потеряла одну букву. Зато все мы приобрели от этого неизмеримо много. А три десятилетия и совсем не срок для языка. Он выдержал послереволюционный напор, выдержит и новые напластования, которые в свой черед так же отомрут. В этом отношении наше время, думается, не уникально.

Но “новые “языковые переживания” в массмедийном пространстве”, как справедливо пишет С. Светана-Толстая, требуют осмысления. “Телевидение действительно заняло ведущие позиции… Представляется, что как раз настала пора заняться углубленным изучением содержания”. Кажется, будто это написано сейчас.

Вообще многие положения книги сегодня звучат и правда актуально. Например: “Живое, обращенное к аудитории слово телевизионного публициста. Мы привыкли к нему, оно нам нравится, но и требования у нас сейчас к нему повышенные. Нравится то, чему веришь. Доверяешь знающему”. Автор имеет в виду профессиональную компетентность журналиста, его осведомленность, но и понимать специфику звучащего слова, внеязыковой контекст, в котором работает слово на телевидении, тоже нужно. Книга писалась тогда, когда еще в памяти был всеобщий восторг от “голубого экрана”, и хотя уже вряд ли ходили к соседям замирать перед ним, да и сам экран стал цветным (о, чудо!), но от ТВ еще ждали чего-то необыкновенного. Чудеса - что касается новых технических возможностей - действительно имеются. Но вот происходит ли чудо в тележурналистике как творчестве? Тут многие, наверное, испытывают ощущение оскомины, если можно этим словом назвать несбывшиеся ожидания.

А между тем синтез “изображение - звук - слово” дает и особую телевизионную речь (в 1976 году об этом термине спорили, теперь он стал общепринятым), и новые возможности пишущему - говорящему. Благодаря “картинке” можно столкнуть прямое и переносное значения слова, можно переместить слово “в новое лексическое окружение”, и оно приобретет другие оттенки смысла… “В телевидении практически любое слово может стать образным, если его дополнительную семантическую и экспрессивную характеристику создают окружающие слова и параллельный изобразительный ряд”. Даже нейтральные слова способны нести оценку (например, при иронической интонации говорящего).

А в то же время возникает и реально существует другая проблема - речевых клише. Они “удобны как для пишущих, так и для читающих (прибавим - слушающих), потому что, как однажды и на многие годы вперед “оправдал” журналистов ученый, “трудно писать быстро и правильно, не прибегая к избитым выражениям”, - цитирует С. Светана-Толстая французского лингвиста Ш. Балли. А среди отечественных филологов, на исследования которых опирается автор книги, - Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, В.Г. Костомаров, Г.Я. Солганик… Труды последних двух названных ученых известны, конечно, каждому профессиональному журналисту.

Все это нужно знать телеведущему, диктору, редактору. Р. Кармен, обращаясь к читателям первого издания книги, говорил о ее важности для него как кинодокументалиста. Так что книга, надо думать, своего читателя найдет.

Но проблемы, связанные с экранным словом, еще остаются. С одной стороны - озабоченность многих и многих валом низкой, в том числе блатной и обсценной, лексики, хлынувшей в литературу и журналистику. А с другой - об этом как-то меньше говорят - обезличенная, выхолощенная речь полуинтеллигента, мещанская правильность, “галантерейность”. Что можно противопоставить тому и другому? Только истинную культуру речи свободного, творческого человека, не боящегося собственного слова. А ведь это нельзя сыграть, невозможно имитировать. “Проблемы лингвистики - сущностные”, - пишет Я. Засурский. С ним нельзя не согласиться.

Екатерина Орлова

Закон калейдоскопа

Ефим Бершин.

Маски духа. - Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2007.

Зрелище это в детские годы было восхитительное: смотришь в трубочку, а там загадочный, но строго гармоничный узор. Развинчиваешь трубочку - а тебе в ладонь сыплются грубые осколки разноцветного стекла. Собираешь снова - и опять восхитительный орнамент, но совершенно другой. И главное - строго гармоничный. Но, как ни разбирай и собирай снова, как ни встряхивай, закона образования геометрически четкого орнамента из горсти осколков не выявишь.

Такой загадочный узор из осколков жизненных впечатлений, мыслей по поводу, фантазий, откровенных мифов представляет собой книга Ефима Бершина “Маски духа”. Жанр неопределен и неопределим в принципе. Композиции в привычном смысле этого слова - никакой. Как правило, книги без признаков хронологической или пространственной последовательности представляют собой некую аморфную массу текста: здесь же все подогнано по каким-то неведомым связям, но крепко, эпизод к эпизоду. Хотя что общего между налетом Котовского на Одесский оперный театр и ухищрениями Андрея Синявского втайне от крутой супруги выпить стаканчик-другой винца?

Маска - вот основной связующий элемент прозы Ефима Бершина. И не та, реальная, что досталась в наследство от деда, - его единственный трофей после победы Котовского в Одессе, а та, что прикрывает весь видимый и невидимый мир и меняется сама. Вот и мелькают на страницах то Пушкин, вырядившийся молдаванином (“В другой раз смотришь, уже Пушкин - турок, Пушкин жид, так и разговаривает, как жид…”), то канючливый ипохондрик, а в действительности великолепный русский поэт Юрий Левитанский, то царь Соломон, которому пишут письма из Сыктывкара, а ответ получают в одесской гостинице. Легко и непринужденно реализуется навязшая в зубах сентенция - “Пушкин - наш современник”. И Соломон - современник. Потому что времени, по Бершину, нет. Есть его маска, создавшая ненужные перегородки.

И пространства в строгом смысле нет: повествование ведется то из Парижа, то из Сыктывкара, то из Тирасполя, то из Москвы. Правда, в Тирасполе стреляют, и если не укроешься за постамент памятника Пушкину, запросто могут убить. А в ссыльном граде Сыктывкаре за общение с ссыльным же Револьтом Пименовым можно угодить за решетку. И приходится бежать в Москву. Так что пространства тоже наделены масками, и неизвестно, откуда и куда надо бежать в момент опасности. Не найдя приюта в столице, герой отыскивает его на даче поэтессы, которой нельзя в новогоднюю ночь доверить метлу - улетит. Ведьма - ее маска, и не знаешь, что достовернее.