Можно было бы красиво порассуждать об избытке романтического запала, если бы идеология романтизма не была так же далека от поэта, как живой человек далек от “человеческого фактора”. Не ночевал тут, разумеется, и постмодерн - при всем поверхностном сходстве ряда формальных особенностей цветковской поэтики с его инструментарием. Постмодерн, убаюканный тепловой смертью, ни холоден, ни горяч, а здесь несомненна точка кипения.

Цветков, - страшно сказать, - неравнодушен, но это еще не все: он не боится демонстрировать страсть. И потому не очень вписывается в нынешнее время. Скорее, изменился не сам автор, а социокультурный контекст, и на новом фоне поэт выглядит тоже по-новому. Очень несвоевременная книга “Имена любви”. Да и “Шекспир отдыхает” тоже не ко времени.

При всем том, что у лирического героя имен любви наберется не на одну книгу, любовь эта все же избирательна. Благостно-добреньким его не назовешь, ибо “пускай мне покажут землю где выбор прост / я пожил и в курсе какие возможны звери”. От иных событий и явлений вырываются признания вроде следующего: “может вслед придут кто меня добрее / и сожгут страну”. Цветков, не в пример многим его коллегам, с упорством Дон Кихота сражающимся с призрачными воинствами ада, умеет увидеть вполне отчетливый образ врага. Столько яду вкладывается, например, в строчку “помнишь они нас учили на человека”, что, не имея представления о том, кто эти “они”, читатель, впервые берущий в руки томик Цветкова, понимает: речь идет не о зле вообще, а о его вполне земном, конкретном и антропоморфном воплощении.

Но даже и зло, как выясняется, нередко достойно жалости. Да, его последствия чудовищны, и порой от имеющегося у человечества опыта хочется избавиться заклинательным “там нас не было не было нас это были не мы” или обратиться к создателю категорического императива с запросом “вот только скоро смерть а жизнь полна вопросов / в ней вор и хулиган открыто верх берет / хотя бы ты и дух ответь ему философ / как надо поступить чтоб шла мораль вперед”. В начале третьего тысячелетия слишком отчетливо видно, что “слагая свой трактат он думал о герое / герои мы не все а совесть только тень”, и все же “но верится что вдруг есть компас или карта / взять азимут с утра и по стопам твоим / пройти в хрустальный мир иммануила канта / где мы честны и зря прелюбо не творим”. В конце концов, возможно, нам зачтется не сама победа, а стремленье к ней: “пускай неумело любили / последние вспомнят мозги / какими хорошими были / и не были все но могли”.

Не удивительно ли, что автор, мастерски владеющий всеми оттенками черного юмора, с удивительным упорством, как в ранних стихах, так и в сегодняшних, не обинуясь употребляет наречия “нежно”, “бережно” или прилагательное “живой”? Вот свидетельства из давних стихов: “Наши нежные лица от прожитой жизни черны”, “Надо бережно жить, не страшась ни вражды, ни обиды”, “Он звездной родиной заброшен / На землю драки ножевой, / Такой потерянный и детский, / Еще живой, еще живой”. А вот уже из созданных в последние годы: “сиять на поле моего труда / на бережные чертежи и числа”, “чтобы бережно знать если выхода нет ни рубля”, “каждый наплачется всласть если нежно ранен”, “как жаль что ты умрешь но вероятна / весна раз мы живые ей нужны”.

“amat ergo est” - говорит героиня в финале одного стихотворения Цветкова, имитирующего средневековые поэтические диалоги-диспуты, и добавлять к этому признанию ничего не требуется.

В культурном пространстве наших дней многие искренно сомневаются в возможности прямого авторского высказывания: обращение к нему крайне рискованно - сорваться в пошлость ничего не стоит. Но Цветков и тут идет своей дорогой, без оглядки на моду. Достаточно сказать, что существительное “совесть”, не особо привечаемое в современной поэзии, у него звучит без ложного пафоса: “поэтому люди как дети / их совесть стремится к нулю / других бы придумать на свете / но все-таки этих люблю”. Или вот еще разительный пример по-этического суждения: “если брат им по праву терпи и не требуй ответа / это люди такие других не рожали от века” - куда уж откровенней. А если вспомнить, что “совесть” имеет прямое отношение к совместному переживанию, сочувствию, то признаем, что она попала в строку не для красного словца: сопереживанием поэзия Цветкова никогда обделена не была.

В наше время, когда причудливо тусуется колода крапленых литкарт, проводятся успешные атаки клонов против верных солдат Урфина Джюса и водружаются колоссы на века из папье-маше, Цветков относится к редкому виду литераторов уже потому, что - настоящий.

Зачем пишутся литературные биографии

Об авторе | Светлана Шишкова-Шипунова - журналист, писатель, автор нескольких книг прозы. В последнее время выступает также в качестве литературного критика. В “Знамени” печатались ее “Маленькие семейные истории” (N 6, 2001) и “Курортные рассказы” (N 7, 2002), а также критические статьи: “Гора, уменьшенная до размеров мыши” - о романе О. Славниковой “2017” (N 12, 2006), “Философия негативизма” - о романе В. Кантора “Учебник рисования” (N4, 2007), “Код Даниэля Штайна, или Добрый человек из Хайфы” (N 9, 2007), “Возвращение батюшек” (N 2, 2008).

Писательские биографии становятся у нас популярным жанром.

Когда в 2006 году только что учрежденная литературная премия “Большая книга” была присуждена Дмитрию Быкову за биографию Бориса Пастернака, выпущенную в серии ЖЗЛ, этому, кажется, никто особо не удивился. Через год ситуация повторилась, с той разницей, что Алексею Варламову за биографию Алексея Толстого, вышедшую в той же серии, присудили на конкурсе “Большая книга” не первую, а вторую премию.

На этот раз было чему удивиться. Само совпадение воспринималось как тенденция, правда, не очень понятная. Несколько неожиданным оказался и выбор “замечательного человека”, чья жизнь стала предметом описания. Пастернак и Толстой - антиподы во всем, и в жизни, и в творчестве. В их “соседстве” можно было заподозрить своеобразную политкорректность со стороны устроителей премии, желающих объять оба “крыла” отечественной литературы.

Но ведь главное - как написана книга, не так ли?

Отмечу методологическое несходство двух писательских биографий, воссозданных двумя современными литераторами. Если Быков предлагает свой собственный, максимально личностный взгляд на Пастернака, то Варламов, напротив, намеренно устраняется от личных суждений и оценок, строя текст, главным образом, на цитатах. (Их так много, что редкие авторские вступления принимаешь за очередную цитату и ищешь, где открылись кавычки). Отдавая должное достоинствам быковского текста, скажу, что метод Варламова хорош по-своему: воспоминания и оценки современников Толстого, их живые голоса интересны и ценны сами по себе. Однако вопрос об отношении биографа к герою, как бы ни хотелось ему этого избежать, все равно возникает, хотя бы после того, как книга прочитана. Но об этом позже.

Алексею Варламову потребовалось, я думаю, определенное мужество, чтобы взяться за биографию самого одиозного из советских классиков, чья репутация “предателя своего сословия”, “отступника” и “приспособленца” в наше время - время триумфального возвращения русской литературы из эмиграции - почти затмила его былую литературную славу. Но сам факт обращения к автору “Хождения по мукам” показателен и может означать, что время непримиримого разделения русских писателей на красных и белых (с предпочтением сначала одних, потом других) постепенно проходит, а читателям XXI века будут, вероятно, равно интересны и те, и другие.

Версия Варламова выстроена традиционно, по хронологии, сочетает жизнеописание героя с разбором созданных им произведений. При этом она вобрала в себя все ранее известные биографии “красного графа”, включая автобиографию 1943 года и бунинское эссе-некролог, которые несли в себе черты двух враждующих идеологий. От этой версии читатель вправе ждать окончательной полноты и объективности. Но уже в начале книги Варламов честно предупреждает, что не претендует на архивные открытия, а лишь пытается “расставить свои акценты” в таком “неправдоподобном сюжете”, каким является биография Алексея Толстого.