В конце 40-х — начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале «Москвитянин», консервативных убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой «молодой редакции» «Москвитянина» изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников «Москвитянина» от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой.[476] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.

Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи — черты, ощутимые в произведениях Островского «москвитянинского» периода, — не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.

Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает «нажить <…> неудовольствия», признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему «молодым и слишком жестким», ибо «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует», утверждал, что направление его «начинает изменяться» и теперь он соединяет в своих произведениях «высокое с комическим». Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает «Не в свои сани не садись» (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору «Москвитянина»: Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место — службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии «Не в свои сани не садись». Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.

Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и «Бедная невеста» резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса «Не в свои сани не садись» (1853) продолжала во многом начатое в «Бедной невесте». Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души — вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе «Бедность не порок» (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства — явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии «Свои люди…», и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистического спектакля.

Пьесы Островского 1853–1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» (1854), противостояла будничной скромности и реальности «Банкрота» и «Бедной невесты». Островский как бы «возвращал» драму на площадь, превращая ее в «увеселение народное». Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное или масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.

В пьесе «Бедность не порок» ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, «стреноживающей» человека. Новое — как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое «подражание моде», поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Его фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим «обязательные» в современом обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, — один из «актов» старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. «В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны», — справедливо утверждает М. М. Бахтин.[477]

Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии «Бедность не порок». Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность «игры» и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление — рост значения капитала в обществе — и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же «владыки» семьи — отца — над остальными домочадцами.

Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность — порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он — гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии — Любим Торцов.

В плане социальной проблематики пьесы он — разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для него дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, «безобразник», который в обычной, «будничной» жизни рассматривался как «позор семьи», предстает как хозяин положения, его «глупость» оборачивается мудростью, простота — проницательностью, болтливость — занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя — «Шире дорогу — Любим Торцов идет!», — с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя — балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.