Островский и А. К. Толстой шли разными путями, создавая свои исторические драмы, но оба они в понимании особенностей этого жанра опирались на Пушкина, оба стремились проникнуть в причины, породившие события прошлого, и в психологию участников событий, при этом само понимание движущих сил истории у А. К. Толстого и А. Н. Островского было весьма различным. Каждый из них создал свою, оригинальную, непохожую на другие опыты в этом роде историческую драму.

Если бы театр 60–70-х гг. мог осуществить достойную постановку созданных в эту эпоху пьес — сатирических произведений Щедрина и Сухово-Кобылина, исторических пьес Островского и А. К. Толстого, — каждый из таких спектаклей мог бы стать подлинным событием, актом самосознания общества. Вместе с тем подобные спектакли подняли бы русский театр на новую ступень развития, сделали бы его самым передовым в художественном отношении театром мира.

Однако театр не был еще подготовлен к решению подобных задач. Исторические пьесы А. К. Толстого и Островского не могли получить художественно полноценное сценическое воплощение в театре, в котором фактически отсутствовала режиссура. Характерно, что с постановки трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1898) начал свое существование МХАТ.

Иной актерской манеры исполнения, чем та, которая господствовала в театре, более острой и более условной, требовали гротескные роли в пьесах Сухово-Кобылина и Щедрина. Ведь не случайно театр первой половины XIX в. не мог найти и Хлестакова, который удовлетворил бы требования Гоголя. В 60-е гг. в этом отношении положение мало изменилось. К тому же цензурные препятствия преследовали лучшие исторические и сатирические пьесы. Путь их на сцену был тернист. Жестокость театральной цензуры сделала невозможным проникновение на сцену пьес Сухово-Кобылина и Щедрина, привела к тому, что в театральных залах могли прозвучать только слова либерального «осторожного» обличения. Театральная жизнь не соответствовала тем потенциальным возможностям, которые открывались перед нею драматургией 60-х гг.

Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.

Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение «маленького человека» в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта — в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей — эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40-х гг., была присущи творчеству молодого Островского.

Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40-х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.

Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.

Достижения драматургии Островского и его личные советы оказали влияние на предпринятые А. А. Потехиным и А. Ф. Писемским попытки создать народную драму.

А. А. Потехин занимался решением этой творческой проблемы настойчиво и с большим интересом. Он создал три народные драмы, в каждой из которых предлагал своеобразный стиль пьесы из народной жизни.

В 1853 г. он пишет моралистическую народную драму, основанную на поверьях и легендах, «Суд людской — не божий», затем пьесу «Брат и сестра» (1854), названную им позже «Шуба овечья — душа человечья». Пьеса эта «перекладывала» на язык драматургии ситуации и конфликты, получившие распространение в повестях натуральной школы. Она продолжала по содержанию роман того же автора «Крестьянка». «Брат и сестра» изображает судьбу гувернантки — крестьянки по происхождению, страдающей от унижений, которым ее подвергает барыня-самодурка, но под занавес обретающей счастье в браке с великодушным либеральным помещиком. С симпатией и уважением в пьесе был очерчен крепостной крестьянин — брат героини.

Цикл народных пьес Потехина завершает пьеса-притча из крестьянской жизни «Чужое добро в прок не идет» (1855). Все три «народные» драмы Потехина проникнуты дидактизмом. В пьесе «Брат и сестра» мужик Зосима произносит слова поучения помещикам, выражающие мысль, что если бы дворяне в своем большинстве были похожи на Радугина, «не погнушавшегося» женитьбой на крестьянке, и крепостное состояние не было бы столь тягостно для народа.

В двух других пьесах этого цикла поучение обращено непосредственно к крестьянам. Устами своих героев-крестьян Потехин стремится передать народные этические воззрения, какими он их себе представляет, и в жизни, изображенной в его пьесе, эти воззрения реализуются. Пороки наказываются: гордость приводит к унижению, скупость — к разорению, самоволие — к вынужденному смирению. Добродетель же обеспечивает человеку всеобщее уважение, мир со своей совестью и достаток. Характерно, что уже в начале 60-х гг. Потехин отошел от работы над народными драмами и обратился к обличительным сюжетам из жизни дворянства и чиновников, придав своей склонности к дидактизму новое выражение. От моралистической притчи в драматической форме он совершил переход к либеральной общественной комедии.

В годы революционной ситуации, после трагической обороны Севастополя, показавшей по-новому способность народа к героическому коллективному действию и полную несостоятельность бюрократического государственного аппарата, огромное впечатление на читателей производили созданные И. С. Тургеневым, Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, Ф. М. Достоевским, писателями-демократами образы представителей крестьянской, солдатской народной массы. Сильные и сложные характеры людей из народа, глубокая постановка проблемы положения и значения народа в современном обществе и в истории страны, которые были даны в литературе этих лет, оттеснили дидактическую драму Потехина, сделали особенно ощутимой ее несоответствие духу времени.

Воплощением различных направлений в развитии народной драмы в момент возникновения революционной ситуации 60-х гг. стали две пьесы, привлекшие к себе особое внимание современников: «Гроза» Островского и «Горькая судьбина» Писемского. В центре каждой из этих драм стоит сильный, самобытный народный характер, вступающий в конфликт с косной системой традиционных отношений и противопоставляющий им свое понимание правды, справедливости, человеческого достоинства.

Обе пьесы утверждают ценность индивидуального духовного мира человека из народа. Однако содержание личности центрального героя в пьесах Островского и Писемского весьма различно, во многом противоположно, и современники готовы были видеть в Анании Яковлеве («Горькая судьбина») и Катерине («Гроза») две концепции, два идеала народного характера. В Анании Яковлеве Добролюбов усмотрел воплощение стихийности, необузданной широты натуры, разрушительных ее склонностей, в Катерине — личность созидательную, одаренную, творящую. Именно ее он считал подлинным олицетворением пробуждающегося народа, в ней видел «решительный, цельный, русский характер»,[452] обнадеживающий, раскрывающий суть революционных начал современности.

И в «Горькой судьбине» Писемского, и в «Грозе» Островского характер главного героя раскрывается в типических обстоятельствах, отражающих историческую реальность жизни народной среды.

Островский в купеческой среде находил конфликты, отражающие общенациональные и общенародные коллизии современной России. Принципиальной особенностью «Грозы» как народной драмы является отсутствие дидактической установки. Традиционная мораль народной среды является в «Грозе» предметом изображения, анализа и критики.