Первая историческая хроника Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862) была задумана не как трагедия, разыгрывающаяся под сводами царских теремов, не как спор и борьба первых лиц государства, а как происшествие, начинающееся в отдаленном провинциальном городе — в среде мещан, купцов, городского люда — и приобретающее затем общенациональное, историческое значение.

Хроника «Минин» изображает, как повседневная мирная жизнь населения Нижнего Новгорода перерастает в сознательное патриотическое движение, как обыватели превращаются в граждан, выделяют из своей среды одаренного руководителя и, преодолевая привычку к инертному подчинению, становятся силой, разрешающей запутанный политический узел, затянутый борьбой сил в верхушке общества, причем драматургическая новизна пьесы Островского состояла в том, что в качестве главной коллизии в ней выступала внутренняя борьба, происходящая в народе. Пьеса в первой своей редакции завершалась не победой над внешним врагом и освобождением Москвы от оккупантов, а выходом ополчения из Нижнего Новгорода, т. е. моментом, завершающим перевоплощение нижегородцев в воинов и толпы в войско, моментом включения народа в национальное дело.

В последующих исторических пьесах народ предстает как постоянно действующая активная сила общества, противопоставляющая социальному эгоизму господствующих сословий свое чувство справедливости, свободолюбие, а подчас и разрушительный гнев.

В пьесах «Воевода» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1867) на сцене действует «бунтующая», выступающая против воевод, бояр, царя народная масса, дается изображение «удалых молодцов» — беглых крестьян, простых людей, врывающихся в царские хоромы во главе толпы, ведущих гражданскую войну, гибнущих на плахе.

В хрониках Островского главным художественным элементом, составляющим основу зрелища, стало движение толпы, волнуемой разнообразными, но исторически обусловленными чувствами. Борьба мнений и объединение народа в общем порыве, радостные и горестные чувства, охватывающие сразу целую толпу, и столкновения, битвы отрядов — эти и подобные им другие ситуации исторических пьес Островского требовали нового подхода к театральному зрелищу. Задачи, которые Островский ставил своими хрониками перед театром, нельзя было решить при отсутствии режиссуры, при ориентации на «солирующих», ведущих актеров и небрежном отношении к ансамблю. Хроники Островского свидетельствовали о том, что драматург предвидел кардинальные перемены в самой организации театрального дела, рассчитывал на эти перемены и ориентировал на них артистов.

60-е годы оставили последующим десятилетиям в наследство оригинальные, образцовые произведения разных стилей и направлений. Рядом с реальной, как бы переносящей жизнь в ее непосредственности и характерности на сцену драматургией Островского в эту эпоху в литературе возник трагический гротеск Сухово-Кобылина, требовавший других, более условных форм театрального воплощения; ораторское направление либерально-обличительной драматургии «соседствовало» с беспощадной политической сатирой драматургии Щедрина; бытовые комедии — с исторической трагедией и хроникой в стихах, пронизанными глубокой философской мыслью и выражающими концепции, основанные на изучении прошлого и осмыслении современных политических событий.

Вместе с тем 60-е гг. обогатили русских драматургов печальным опытом цензурного нажима, интриг театральной администрации, неудачных постановок и равнодушия театра к наиболее оригинальным и творческим явлениям драматургии.

70-е гг. в области драматургии характеризуются снижением напряженности творческих исканий, тенденция художественного новаторства отступает перед наплывом эпигонских произведений. Первоклассные авторы, пьесы которых не попадали на сцену или проникали на нее с трудом, в искаженном виде и не находили себе адекватного воплощения (Тургенев, Щедрин, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой), отказываются от мысли о создании «своего» репертуара. Островский остается фактически единственным крупным литератором, работающим исключительно в жанре драматургии. Он подвергается систематическим и резким нападкам критики, его авторитет, столь непререкаемый в 60-е гг., в последующее десятилетие начинает колебаться. Театральная администрация ему явно «не благоволит», пьесы его ставятся в неудобное для публики время, а затем рецензенты, связанные с администрацией театра и с присяжными поставщиками репертуара, которые смотрят на Островского как на опасного конкурента, создают легенды о «провалах» пьес маститого драматурга, об охлаждении к нему публики.

Если лучшие драматурги 60-х гг. стремились сценически отобразить современную жизнь в ее многообразных проявлениях и найти для этого новые художественные формы, то авторы 70-х гг. не столько расширяли средства театральной выразительности, сколько применялись к театральной рутине. Сговор целой плеяды дельцов от литературы с театральной администрацией, взаимно «выгодный» для обеих сторон, способствовал торжеству посредственности и рутины в театральном репертуаре.

Характерна судьба А. А. Потехина. Не лишенный значительного литературного дарования, этот автор в 50–60-х гг. один из первых разрабатывал жанр народной крестьянской драмы, создал интересные либерально-обличительные комедии. Его пьеса «Мишура» удостоилась одобрения столь сурового в своих критических оценках Щедрина. В 70-е гг. А. А. Потехин становится привилегированным драматургом. Член Театрально-литературного комитета, с 1881 г. он становится начальником репертуарной части императорских театров. С этим бывшим своим другом Островский вынужден в 70-е гг. вести постоянную борьбу, испытывая немалые огорчения от его интриг.

Из представителей «большой литературы» в 70-е гг. в драматургии помимо Островского продолжал работать только А. Ф. Писемский. Творческие пути Писемского и Островского в это время разошлись. Однако Островский принимал участие в судьбе драматургии Писемского, подвергавшейся цензурным гонениям.

Писемский стремился создать трагическую драматургию, драматургию повышенной экспрессии. Он искал динамических сюжетов, экспрессивных ситуаций в самоуправстве помещиков-крепостников и в злоупотреблениях должностных лиц, в бунтарстве крестьян («Горькая судьбина», «Самоуправцы»), а также и в социальных аспектах проблемы наследственности («Бывые соколы», «Птенцы последнего слета»). Даже попытка при помощи гласности бороться с злоупотреблениями, которая приводит к тяжелым последствиям для корреспондента «лондонских пропагандистов» («Бойцы и выжидатели», 1864), привлекает его как сюжет. В 70-е гг. Писемский обратился к изображению конфликтов, порожденных новой, пореформенной эпохой. Образ современного общества, одержимого жаждой наживы, страстями, бешеной погоней за капиталом и наслаждениями, попирающего нравственные нормы и отрекающегося от культурных традиций прошлого, созданный в романах и драмах Писемского, оказал влияние на драматургию 70-х гг. Писемскому в 70-х гг. подражали больше, чем Островскому. Его принцип отображения драматизма современной жизни легче поддавался упрощению, схематизации, превращению в театральный стереотип, чем образ современного мира в драматургии Островского.

В драмах «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875) и «Финансовый гений» (1876) Писемский создает образ общества, в котором спекулятивный ажиотаж, война всех против всех составляют общий фон жизни. На этом фоне выделяются фигуры главных участников действия: дельцов, обуянных бесом афер, хищниц-«львиц», продающих свою благосклонность, ловких адвокатов, нервных мечтательниц, ищущих бескорыстной любви и испытывающих на себе жестокие удары мужского эгоизма, честных чиновников нового типа, обнаруживающих свою душевную черствость и нестойкость своей принципиальности при серьезных испытаниях. Пьесы Писемского 70-х гг. по своей структуре однообразнее, чем его же драмы 60-х гг. Интриги, «подкопы», коварство злодеев и страдания жертв этого коварства — такова основа сюжета пьес Писемского 70-х гг. Эта их особенность, а также и известная однолинейность характеристики героев и нарочитая трагедийность и эффектность некоторых ситуаций, рассчитанных на эмоциональный «нажим» на зрителя, сближали эти пьесы Писемского с мелодрамой и подсказывали их переосмысление в плане театральных штампов.