В «Не так живи, как хочется» образ масленичного веселья становится центральным. Обстановка народного праздника и мир обрядовых игр в «Бедности не порок» способствовали разрешению социальной коллизии вопреки будничной рутине отношений; в «Не так живи, как хочется» масленица, атмосфера праздника, его обычаи, истоки которых кроются в глубокой древности, в дохристианских культах, завязывают драму. Действие в ней отнесено в прошлое, в XVIII век, когда тот уклад, который многие современники драматурга считали исконным, извечным для Руси, был еще новизной, не вполне утвердившимся порядком.[478]
Борьба этого уклада с более архаичным, древним, наполовину разрушенным и превратившимся в праздничную карнавальную игру строем понятий и отношений, внутреннее противоречие в системе религиозно-этических представлений народа, «спор» между аскетическим, суровым идеалом отречения, подчинения авторитету и догме и «практическим», семейно-хозяйственным принципом, предполагающим терпимость, составляют основу драматических коллизий пьесы.
Если в «Бедности не порок» традиции народно-карнавального поведения героев выступают как гуманные, выражающие идеалы равенства и взаимной поддержки людей, то в «Не так живи, как хочется» культура карнавала масленицы рисуется с большой степенью исторической конкретности. В «Не так живи, как хочется» писатель раскрывает и жизнеутверждающие, радостные черты выраженного в ней древнего мироощущения, и черты архаической суровости, жестокости, преобладание простых и откровенных страстей над более тонкой и сложной духовной культурой, соответствующей позже сложившемуся этическому идеалу.
«Отпадение» Петра от патриархальной семейной добродетели совершается под влиянием торжества языческих начал, неразлучных с масленичным весельем. Это предопределяет и характер развязки, которая казалась многим современникам неправдоподобной, фантастичной и дидактичной.
На самом же деле, подобно тому как масленичная Москва, охваченная кружением масок — «харь», мельканием украшенных троек, пирами и пьяным разгулом, «закружила» Петра, «увлекла» его из дома, заставила забыть о семейном долге, так конец шумного праздника, утренний благовест, согласно легендарной традиции, разрешающий заклятия и уничтожающий власть нечистой силы (здесь важна не религиозная функция благовеста, а отмеченное им «наступление нового срока»), возвращает героя к «правильному» будничному состоянию.
Таким образом, народно-фантастический элемент сопутствовал в пьесе изображению исторической изменчивости нравственных понятий. Коллизии быта XVIII в. «предваряли», с одной стороны, современные социально-бытовые конфликты, родословная которых как бы устанавливается в пьесе; с другой же стороны, за далью исторического прошлого открывалась иная даль — древнейших общественных и семейных отношений, дохристианских этических представлений.
Дидактическая тенденция сочетается в пьесе с изображением исторического движения нравственных понятий, с восприятием духовной жизни народа как вечно живого, творческого явления. Этот историзм подхода Островского к этической природе человека и к вытекающим из нее задачам просвещающего, активно воздействующего на зрителя искусства драмы делал его сторонником и защитником молодых сил общества, чутким наблюдателем вновь нарождающихся потребностей и стремлений. В конечном счете историзм мировоззрения писателя предопределил его расхождение со славянофильски настроенными друзьями, делавшими ставку на сохранение и возрождение исконных устоев народных нравов, и облегчил его сближение с «Современником».
Первая небольшая комедия, в которой сказался этот перелом в творчестве Островского, — «В чужом пиру похмелье» (1856). Основой драматического конфликта в этой комедии становится противостояние двух общественных сил, соответствующих двум тенденциям развития общества: просвещения, представленного реальными его носителями — тружениками, бедными интеллигентами, и развития чисто экономико-социального, лишенного, однако, культурного и духовного, нравственного содержания, носителями которого являются богачи-самодуры. Тема враждебного противостояния буржуазных нравов и идеалов просвещения, намеченная в комедии «Бедность не порок» как моралистическая, в пьесе «В чужом пиру похмелье» приобрела социально обличительное, патетическое звучание. Именно такая трактовка этой темы проходит затем через многие пьесы Островского, но нигде она в такой мере не определяет собою самую драматургическую структуру, как в небольшой, но «переломной» комедии «В чужом пиру похмелье». Впоследствии это «противостояние» выразится в «Грозе» в монологе Кулигина о жестоких нравах города Калинова, в споре его с Диким об общественном благе, достоинстве человека и громоотводе, в заключающих драму словах этого героя, призывающих к милосердию. Гордое сознание своего места в этой борьбе скажется в речах русского актера Несчастливцева, разящего бесчеловечность барско-купеческого общества («Лес», 1871), получит развитие и обоснование в рассуждениях молодого, чесаного и толкового бухгалтера Платона Зыбкина («Правда — хорошо, а счастье — лучше», 1876), в монологе студента-просветителя Мелузова («Таланты и поклонники», 1882). В этой последней из перечисленных пьес главной темой станет одна из поставленных в комедии «В чужом пиру…» (а до того — лишь в ранних очерках Островского) проблем — мысль о порабощении культуры капиталом, о претензиях темного царства на меценатство, претензиях, за которыми стоит стремление грубой силы самодуров диктовать свои требования мыслящим и творческим людям, добиваться их полного подчинения власти хозяев общества.
Замеченные Островским и ставшие предметом художественного осмысления в его творчестве явления действительности изображались им и в старой, исходной, иногда исторически уже изжитой форме, и в их современном, видоизмененном обличье. Писатель рисовал косные формы современного социального бытия и чутко отмечал проявления новизны в жизни общества. Так, в комедии «Бедность не порок» самодур пытается отбросить свои крестьянские, унаследованные от «тятеньки-мужика» привычки: скромность быта, прямоту выражения чувств, подобную той, которая была свойственна Большову в «Свои люди — сочтемся!»; он выражает свое мнение об образовании и навязывает его окружающим. В пьесе «В чужом пиру похмелье», впервые определив своего героя термином «самодур», Островский сталкивает Тита Титыча Брускова (образ этот стал символом самодурства) с просвещением как неодолимой потребностью общества, выражением будущего страны. Просвещение, которое воплощено для Брускова в конкретных лицах — бедном чудоковатом учителе Иванове и его образованной дочери-бесприданнице, — отнимает у богатого купца, как ему кажется, сына. Все симпатии Андрея — живого, любознательного, но забитого и замороченного диким семейным укладом молодого человека — на стороне этих непрактичных, далеких от всего, к чему он привык, людей.
Тит Титыч Брусков, стихийно, но твердо сознающий силу своего капитала и свято верящий в свою непререкаемую власть над домашними, приказчиками, слугами и, в конечном счете, над всеми зависимыми от него бедняками, с удивлением обнаруживает, что Иванова нельзя купить и даже запугать, что интеллигентность его — общественная сила. И он вынужден впервые задуматься над тем, что́ может дать мужество и чувство личного достоинства человеку, не имеющему денег, чина, живущего трудом.
Проблема эволюции самодурства как общественного явления ставится в ряде пьес Островского, и самодуры станут в его пьесах через двадцать лет миллионерами, едущими на Парижскую промышленную выставку, благообразными негоциантами, слушающими Патти и собирающими подлинники картин (вероятно, передвижников или импрессионистов), — ведь это уже «сыновья» Тита Титыча Брускова, такие как Андреи Брусков, Однако даже лучшие из них остаются носителями грубой силы денег, все подчиняющей себе и развращающей. Они скупают, подобно волевому и обаятельному Великатову, бенефисы актрис вместе с «хозяйками» бенефисов, так как актриса не может без поддержки богатого «покровителя» противостоять произволу мелких хищников и эксплуататоров, захвативших в свои руки провинциальную сцену («Таланты и поклонники»); они, подобно солидному промышленнику Фролу Федулычу Прибыткову, не вмешиваются в интриги ростовщиков и московских деловых сплетниц, но охотно пожинают плоды этих интриг, услужливо им преподнесенные в благодарность за покровительство, денежную мзду или из добровольного холопства («Последняя жертва», 1877). От пьесы к пьесе Островского зритель с героями драматурга вплотную подошел к Лопахину Чехова — купцу с тонкими пальцами артиста и деликатной, неудовлетворенной душой, мечтающему, однако, о доходных дачах как о начале «новой жизни». Лопахин самодурно, в угаре радости от покупки барского имения, где дед его был крепостным, требует, чтобы музыка играла «отчетливо»: «Пускай всё, как я желаю!» — кричит он, потрясенный сознанием силы своего капитала.
