Главное – что и просвета никакого нет. Новые поколения лягут в том же перелеске, «все должно в природе повториться» – замкнутый, природный цикл истории неизбежно поведет к новым бессмысленным жертвам, и дезертировать, даже появись такое желание, – некуда. Этой песней Окуджава похоронил – по крайней мере для себя – страну, с которой соотносил себя очень долго, почти до пятидесяти. «Старинной солдатской песней» он с нею не то чтобы попрощался, но признался в утрате связи; умирать больше не за что. Окончательно этот разрыв был зафиксирован шесть лет спустя.

Между тем почти одновременно Окуджава пишет еще одно военное сочинение – «Батальное полотно» (1973), которого мы уже бегло касались, говоря о конфликте (вполне осознанном) музыки и текста в лучших его сочинениях. «Батальное полотно» – одна из самых известных его песен, но не все помнят, что в первом варианте были четыре последние строчки, впоследствии отброшенные:

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто слуга, кто барин, из дворца ль, из хаты, все они солдаты, вечностью богаты, бедны ли, богаты.

Окуджава ни разу не спел их, но иногда читал на концертах – пока у песни еще не было музыки, появившейся позже (Эйдельман летом записал в дневник, что Окуджава прочел ему эти стихи и намеревался посвятить, а в качестве песни «Полотно» исполнялось с 1975 года). Эти строчки окончательно проясняют контраст, на котором все держится. Что все они, от императора до генералов, входят в ночь – понятно; контраст как раз в том, что входят «медленно и чинно», с полным сохранением парадного порядка. Это подспудное настроение – стройный порядок, спускающийся в хаос, парад, сходящий в ад, – вышло затем на поверхность в двух песнях Михаила Щербакова, которого сам Окуджава считал наиболее талантливым представителем авторской песни в восьмидесятые-девяностые (и в этом с ним нельзя не согласиться). Сам Щербаков отрицает сознательную аллюзию на «Батальное полотно», но не исключает внутренней, подсознательной связи обоих текстов с окуджавовским первоисточником. Рассмотрим обе эти вариации, написанные на одну, в сущности, тему: парадный спуск в ад. Тем более что первая из них («О том и речь», 1990) содержит прямую отсылку к финальной строфе «Батального полотна»: «Мы солдаты».

Здесь трагедия усугубляется тем, что – «ничто не сгинет без следа», кроме главных героев, от лица которых и произносится весь этот тревожный монолог. Память остается от всех, кроме солдат, стройными рядами, в безупречном походном порядке исчезающих в небытии. Бессмертны все, кроме тех, кто обречен на бесследную и беспамятную гибель с самого начала: от солдата не остается ни дворца, ни мавзолея, ни статуи, ни предания. В лучшем случае – батальное полотно (в песне Щербакова, впрочем, отброшена и эта надежда: если у Окуджавы герои только «входят в ночь», то в позднейшей песне они уже движутся в ночи, в которой по определению нет соглядатая; у Окуджавы они «вечностью богаты», у Щербакова – вечностью отвергнуты). Еще наглядней эта же картина в песне, написанной в том же 1990 году, – «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад»):

Здесь параллель усиливается тем, что автор, как и Окуджава, описывает картину – правда, в отличие от Окуджавы, вполне конкретную (фрагмент «Страшного суда» Босха, хотя и домысливая детали). Сходство заключается в том, что «картина мира», как она увиделась Щербакову, в 1990 году в самом деле была удивительно наглядна – правда, к воротам ада в порядке строгом двигался уже не император со свитой, а крокодилы и гарпии (заметим, однако, что слово «свита» появляется и здесь). Правду сказать, спускающаяся в ад свита выглядела в 1990 году скорей по-щербаковски, нежели по-окуджавовски. Парад спускался в ад, империя уходила в небытие, и сказать что-нибудь по поводу высшей справедливости было в самом деле невозможно – все это было справедливо, конечно, но совершенно безрадостно. Сказать «так им и надо» легче всего, но ведь девочке приходится идти туда с ними и во главе их – тут уж вполне по-блоковски: «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить»: вместе с этим унылым строем, простите за двусмысленность, гибнет и то единственное, что его оправдывало.

Общая же тема этих трех текстов, связанных не только общей лексикой и отсылками к живописи, но и сквозной фабулой, – нисхождение порядка в хаос, растворение в нем; стройный строй, нисходящий в бездну (забвения ли, безвременья ли). Окуджава уловил это раньше всех – аналогии между гибнущей царской и гибнущей же советской Россией начались позже, когда историки, беллетристы и кинематографисты сосредоточились на «последних днях императорской власти», когда почти одновременно граду и миру явились «Двадцать три ступени вниз» Касвинова, «Нечистая сила» («У последней черты») Пикуля и «Агония» Климова. Еще в 1973 году он написал песню о параде, уходящем в ночь, о триумфе хаоса, поглощающего военизированный порядок, – в 1990 году другой поэт увидел это отчетливей, ибо распад уже скалился вовсю. Вне зависимости от авторских намерений, которые всегда субъективны, оба поэта зафиксировали один и тот же процесс. Финал его мы наблюдаем сегодня – гарпии рвутся наружу, – но из ада обратной дороги нет, да вдобавок за время пребывания там они превратились в такое, что выводить их оттуда себе дороже – смирись, Орфей.