Впрочем, ведь и раньше – в «Первом гвозде», в лучших традициях своей прозрачной тайнописи, он сказал об иссякании мифа, о разрушении и одряхлении самой основы:

Замечательная параллель – «гость тяжелеет», «гвоздь ржавеет», на фоне точно предсказанного «мы пьем» (застою еще только предстояло стать всесоюзным запоем) – наглядно рисовала картину этой катастрофы на фоне всеобщего полусна и попустительства; А. Жолковский в «Работах по поэтике выразительности» подробно проследил, как Окуджава с помощью ритма последней строки рисует картину неуклонной и обвальной деградации социума на фоне кажущейся статики, незыблемости мира; ясно было, что первый гвоздь заржавел давно и безнадежно. Впоследствии стали все чаще говорить, что он и забит был не так и не туда, но до известного предела на нем хоть что-то держалось. Теперь уже ясно было, что спасти всю конструкцию от падения можно только максимальным замедлением всех общественных процессов; в 1974 году вышел прелестный фильм Геннадия Шумского «Деревня Утка» по сценарию Александра Александрова, где сельский домовой Шишок, одержимый идеей чистого безгвоздевого зодчества, вытаскивал тот самый символический первый гвоздь из скрипучей, бессмысленной, громоздкой деревянной конструкции – после чего она с треском разваливалась вся.

В этой системе у власти остается единственная функция – репрессивная; все прочие блокируются, поскольку развитие осуществляется механически, до первого столба. И потому гонения на интеллигенцию в семидесятые годы были предопределены, и расцвет искусств – тоже весьма относительный – не должен никого обманывать: по сравнению с тем, что могло быть – ренессанс так себе. Типологически он больше всего похож на Серебряный век, но результаты были куда скромней: немногие шедевры (хотя по нынешним меркам их количество зашкаливало) тонули в море конъюнктуры, халтуры, макулатуры. Вместе с тем пьяное десятилетие – так назывались семидесятые по причине почти повального алкоголизма, о котором Высоцкий сказал «безвременье вливало водку в нас», – было едва ли не самым трезвым в русской истории: власть уже не благоприятствовала искусству, сопротивлялась ему, расковывала его. Те, кто научился дышать в безвоздушном пространстве, создавали тексты, фильмы и спектакли исключительной силы. Лучшие книги и картины семидесятых дышат отчаянием, ощутимым и сегодня (более того – сегодня ощутимым вдвойне, как лунные буквы у Толкиена видны только в той фазе Луны, в которой написаны). Но в этом отчаянии есть и величие, и одиночество, и стойкость – все, что нужно для большого искусства.

В конце марта 1971 года Окуджава по предложению давнего друга, переводчика Юрия Смирнова вместе с женой слетал в Таджикистан. Книги по-прежнему не выходили, журнальных публикаций не было, выступлений не предлагали, зная о негласном запрете, и Смирнов предложил заработать переводами с таджикского; Окуджава уже лет шесть как забыл, что такое поденщина, но тут вынужден был о ней вспомнить. Смирнов называл Окуджаву «братом» – их матери вместе были в лагере Батык. Окуджаву и Ольгу встречали в Душанбе овациями – сразу по прилете руководитель республиканской федерации футбола Михаил Левин привез их на стадион, где «Памир» играл с куйбышевскими «Крыльями Советов», и перед началом матча пустил через радиорубку знаменитые песни. Когда он объявил, что автор присутствует здесь, стадион взорвался приветствиями. Здесь же, в Душанбе, после ухода из «Торпедо» две недели провел прославленный футболист Эдуард Стрельцов – он хотел перейти в «Памир», но Управление футбола СССР не разрешило. Окуджава не был заядлым болельщиком, но уважал Стрельцова за талант и мужество. Вместе со Стрельцовым и главой СП Таджикистана Мирзо Турсунзаде, обожавшим песни Окуджавы, съездили на загородную базу «Памира», ловили форель. Окуджава много пел, потом прочел «Стоит задремать немного». Читать антисталинское стихотворение в присутствии крупнейшего литературного чиновника республики – в этом был прямой вызов; Турсунзаде помолчал, предложил тост за гостя и выпил до дна.

– А знаешь, что такое бейт? – спросил Окуджава у Стрельцова.

– Двустишие восточное, а что?

– Это в поэзии. А в футболе это твой фирменный прием – когда достаешь мяч у себя из-за спины и подбиваешь пяткой.

– А вы откуда знаете?

– Я дружу с Андреем Старостиным.

Старостин, звезда довоенного «Спартака», был близким другом Юрия Трифонова, многие годы проработавшего спортивным журналистом. Ни переводить с таджикского, ни редактировать переводы Окуджава не стал, но отдохнул с удовольствием. Главное же – убедился, что его помнят и любят по всей стране, вплоть до окраин. В сентябре 1971 года он съездил по приглашению читинских писателей – в составе группы, куда, кроме него, входили его бывший начальник по «Литгазете» Сергей Смирнов, поэт Яков Аким и живший тогда в Вологде прозаик Виктор Астафьев, – на фестиваль искусств «Забайкальская осень». С Астафьевым они были ровесниками и быстро сошлись. Окуджава сходил в читинский Театр драмы на только что поставленный «Глоток свободы» и немного попел на встрече с читателями. Поклонник, местный журналист Александр Алешкин, вспоминает, как встречал его у гостиницы «Забайкалье», где остановились писатели: по случаю открытия фестиваля в центре города играл духовой оркестр.

– Больше всего люблю военную музыку, – сказал Окуджава. – Наверное, потому, что она и траурная, и бравурная. Всё вместе.

Здесь же, в Чите, под звуки труб духового оркестра, он сделал первые наброски законченного год спустя «Заезжего музыканта». В альбоме библиотеки имени Пушкина осталась его запись, датированная 9 сентября: «Будьте счастливы. И в вечном сговоре с людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви. Б. Окуджава».

В феврале 1972 года в Москву приехал прославленный немецкий прозаик Генрих Бёлль. Он остановился у Льва Копелева – друга Солженицына еще по марфинской «шарашке», впоследствии одного из лучших специалистов по немецкой литературе, автора первых в России статей о Кафке. Бёлль изъявил желание встретиться с наиболее известными советскими писателями. Вечером 18 февраля к Копелеву и его жене Раисе Орловой набилось человек тридцать – в том числе Окуджава и Фазиль Искандер, которые, по воспоминаниям Самойлова, наскакивали на Бёлля особенно резко. Спор разгорелся о свободе печати. Почему на Западе бунтуют молодые, ведь у них все есть – изобилие, политические свободы? Бёлль отвечал: «У нас по-настоящему свободные журналисты остались едва ли только на телевидении. Те, что в газетах, зависят от издателей, от редакторов, от их партийных покровителей…» Окуджава пытался объяснить разницу между несвободой по-советски и ограниченной свободой по-немецки. Бёлль переводил разговор на проблемы третьего мира. «Будто разговор глухонемых», – итожила Орлова в дневнике. Впрочем, не исключено, что Бёлль избегал публичных оценок – он знал, что отслеживается каждый его шаг; для серьезного разговора они с Копелевым вышли в ближайший парк. А вот Окуджава всем своим поведением демонстрирует, что бояться ему нечего – похоже, он всерьез настроен вызвать огонь на себя. Но, как и будет впоследствии рассказано в фильме «Звезда пленительного счастья», время борьбы кончилось, и убедиться в этом ему пришлось очень скоро. Началось время медленных удушений. Бёлль дважды побывал в гостях у Окуджавы на Речном вокзале и не скрывал живейшего интереса к нему; переводчиком в долгих разговорах выступал Копелев.