НИКОЛАЙ (грустно).Я не волен прощать. Ты виноват перед народом. А хочешь, я как брату тебе скажу. хочешь? Скажу тебе, что, может быть. (Пауза.)Мне ведь тоже это все. (проводит ребром ладони по горлу).Или ты думаешь, я страданий России не вижу? (Шепотом, на Левашова.)Или вот этот… Ну что он? Ведь я их всех постепенно убрать должен. Они не могут… уже не могут… Аракчеев? Вон, вон! Честных, чистых людей – к управлению! Чтобы благоденствие… А мне… Много ли мне надо?..

КОНОВНИЦЫН. Боже мой.

НИКОЛАЙ. Поторопились вы. Ах, как вы поторопились! А сознайся, ваши-то считали меня тираном? Считали? (Смеется.)Голову повесил! Считали, считали! А похож я на тирана? Ну, взгляни, похож? А? И цареубийство замышляли.

КОНОВНИЦЫН (со стыдом).Замышляли.

НИКОЛАЙ. Вот видишь. Эх, вы… (Пауза.)Но я рад. Я рад, что ты меня понял. Я молод. Вместе бы нам горы сворачивать! Ну, что бы потерпеть немного, а? Ты библиотеку мою видел? Вольтера, Руссо? Покойный государь этих авторов не очень жаловал.»

Сразу же после беседы Николай доверительно поясняет Левашову: «Это люди не простые, генерал. С ними нужна метода. Этого – в крепость. В железа. Глаз с него не спускать». И – матери, вдовствующей императрице: «А теперь я хочу смотреть, как они извиваются. Как они боятся».

Параллель со стихами о Павле Первом опознается немедленно: «Жандармов всех пошлем к чертям, мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!» Но как далека эта язвительная пьеса от стихотворения, написанного всего за три года до нее! Во времена «Павла» автор еще мог допустить, что власть желала бы пойти навстречу обществу, да ей мешают. В 1965 году он уже не сомневается: любые разговоры о либеральных намерениях маскируют новую методику сыска.

Формально главный герой «Глотка свободы» – строгий и гордый Михаил Бестужев (в спектакле Корогодского – Николай Иванов), но как раз его линия бледна: Окуджава намеренно обрисовывает его скупо. После разгрома восстания Бестужев задумывает бежать в Финляндию, но, передумав, остается в Петербурге и добровольно сдается жандармам. (Окуджава опирался на мемуары самого Бестужева, в них все выглядит прозаичнее – он чуть было не уехал, но улицы были полны патрулей, и пропускали только по специальной записке от коменданта; ее у Бестужева не было, и он, уже переодетый в ямщицкий армяк, с наклеенной бородой, сдался, когда его дом осадили. У Окуджавы он принимает решение сам – и сдается в парадном мундире, презрев маскарад.) Иное дело – Николай (в спектакле 1967 года его с блеском играл молодой Георгий Тараторкин): тут автор не пожалел красок. Это важнейший для Окуджавы персонаж – умный, артистичный, стремительно обучающийся царствовать, отлично знающий цену своему окружению, проходящий на протяжении пьесы огромный путь от напуганного наследника до уверенного и властного самодержца. Бестужев – единственный, с кем его уловки не проходят. При попытке заговорить с ним запанибрата и склонить к откровенности Бестужев демонстративно садится в присутствии императора, а потом отказывается отвечать ему. Это предостережение от благонамеренного доносительства, доверчивого сотрудничества и подобострастного умиления обращено к тем, кому очень скоро придется разговаривать с властью напрямую и отвечать на те же вопросы: как вы посмели… как могли… чего вам не хватало…

Есть в пьесе и еще один прямой намек на современность – во всяком случае в 1967 году, когда Корогодский выпустил премьеру, все отлично понимали, что имеется в виду. В пьесе есть диалог Бестужева с великим князем Михаилом Павловичем, – Бестужев сдержанно поясняет ему цели выступления: нельзя, чтобы власть в России ограничивалась только волей одного человека. Ведь если он захочет, ему ничего не стоит обезглавить по прихоти и самого Михаила Павловича. Как так, не может быть! – кричит Михаил Павлович. – Я свой! А можно и своего, настаивает Бестужев. Но я брат! И брата. Принадлежность к клану ничего не решает – перед самовластием все равны. Это живо напоминало тогдашнему зрителю историю о том, как новые царедворцы оттеснили Хрущева, свои – своего; и не было закона, чтобы им помешать. Хрущев это понял, да поздно; самовластие, в основе которого лежит отрицание права, не дает никаких гарантий самому самодержцу, и этот урок окуджавовской пьесы остается для России вечным. «Глоток свободы» заканчивался формальным обещанием новой, на этот раз победоносной революции – нормальным советским финалом; но последние слова, произносимые старым солдатом, были красноречивы: «И уж тогда снова, снова… Только по-умному!.. По-умному!..»

Окуджава мог отзываться о себе как о драматурге скептически, но полюбил и спектакль, и Театр юных зрителей с его студийной атмосферой: он выступал здесь с концертами и на основной сцене, и на крошечной сцене зальчика на пятом этаже. Вскоре пьесу поставил Красноярский ТЮЗ, затем Иркутский. Ничего специфически молодежного в ней не было, но во взрослых театрах сильней свирепствовала цензура. Ленинградский спектакль стал легендарным и держался на сцене пять лет.

В 1965 году движение авторской песни стало настолько массовым, что о нем задумалась «Литгазета». Социально-политические дискуссии в обществе были уже свернуты – остались литературные. Весь апрель и май «Литературка» спорила «о бардах и менестрелях»: в их рядах к тому времени были, кроме Окуджавы, еще легальный Галич, набиравший известность Высоцкий, продолжавший выступать Анчаров, вовсю сочинявший Ким (в этом году его песни попадут в климовские «Похождения зубного врача», после двухнедельного показа уложенные на полку за авангардизм), питерская плеяда, включавшая Городницкого, Кукина, Клячкина, Слепакову, Рубашкина – и, разумеется, Новелла Матвеева, автор первой в России пластинки авторских песен, вышедшей в 1964 году и трижды переизданной. Вахнюк, Визбор, Якушева, квартет Сергея Никитина, Туриянский, Коваль не издавались на пластинках, но и не запрещались – существовали в странном промежутке «самодеятельной песни», каковое название с 1959 года официально закрепилось за движением. Клубы КСП (сначала «студенческой», потом «самодеятельной» песни) действовали с начала шестидесятых по всей России. «Литературка» решила провести дискуссию и в апреле—мае уделяла ей немало места. Окуджава с самого начала оказался выведен из-под удара – в открывшей полемику статье Л. Переверзева «О современных „бардах“ и „менестрелях“» он назван патриархом жанра, отошедшим от концертной деятельности и почти не сочиняющим новых песен (это не так, но в 1964 году Окуджава в самом деле выступал сравнительно редко). Уже упоминавшийся композитор Дзержинский ответил резкой репликой о бардах, но ему возразили поэт Лев Ошанин и композитор Борис Мокроусов, чьей статьей «Победителя не судят» в номере от 27 мая дискуссия была закрыта.

Весной 1965 года Окуджава участвует в жюри Первого ленинградского конкурса авторской песни в Доме культуры имени Кирова на Васильевском острове (и знакомится в этом жюри с Александром Городницким, чьи песни тогда оценивает скептически, но впоследствии проникается к нему расположением). Отзывы его о собратьях по гитаре, как можно бы их назвать по аналогии с собратьями по перу, ровны и доброжелательны: на концертах часто спрашивают, кого он выделяет. Он неизменно называет Новеллу Матвееву, Александра Галича (упоминая его и после фактического запрета на его песни – сложность взаимоотношений и разность темпераментов его никогда не останавливала), Владимира Высоцкого. На вопрос об отношении к Высоцкому, заданный на концерте в МВТУ в 1968 году, отвечает: «С большим интересом отношусь к творчеству этого молодого человека». Повторял эту формулировку не раз. Год спустя называет его в числе любимых бардов. Позднее к этой тройке прибавляется Юлий Ким, к которому у Окуджавы было совершенно особое, почти отеческое, отношение, несмотря на всего-то двенадцатилетнюю разницу в возрасте. Высоцкий был для него слишком пестр и разнообразен, и многого он в нем не принимал («его слишком много») – хотя относился к его поэтическому и артистическому таланту с неизменной любовью; Новелла Матвеева живет замкнуто, и общение с ней было в основном заочным – чтение книг, обмен посвящениями. С Кимом Окуджава общался часто и дружески. Он уважал его диссидентскую активность, его любовь к учительской профессии (Окуджава не чувствовал влечения к педагогике и без восторга вспоминал этот опыт, но высоко ценил подвижников этого дела), его свободное и веселое плавание по волнам отечественной словесности, его театральность, щедрость, стилизаторский дар, но более всего ценил, кажется, гейневское сочетание язвительности и лиризма, трагедии и насмешки. Кимовская ирония не отменяет строгого морального императива – она лишь не позволяет лирическому герою становиться на котурны. И, конечно, Ким – один из самых культурных российских поэтов второй половины века: мало кто знает русскую историю и поэзию так, как он. Окуджава чувствовал в нем своего – книжника, самоучку, влюбленного в золотой XIX век; из всех бардов Ким удостоился наибольшего числа посвящений.