301

причемъ вмѣстѣ съ шаманомъ танцуютъ — всякій на свой ладъ. Мнѣ кажется, что всѣ эти факты говорятъ о постепенномъ обособленіи роли шамана отъ массоваго камланія. Колдунъ пляшетъ, играетъ, поетъ. На немъ шапка изъ шкуры филина; у него маска. Танцуя, шаманъ изображаетъ ѣзду по горамъ и долинамъ и, смотря по обстоятельствамъ, продѣлываетъ другія подобныя пантомимы. Не перешло ли все это къ нему отъ маскированныхъ танцевъ и пантомимъ, истолнявшихся въ болѣе раннее время массой? Остатокъ тѣхъ же изобразительныхъ чаръ слышится и въ крикахъ шамана, подражающихъ голосамъ различныхъ птицъ. Мы видѣли, какъ въ пантомимахъ краснокожіе ревутъ буйволами, стонутъ тюленями. Пѣсня шамана мало похожа на европейскіе заговоры. Она состоитъ изъ ряда просьбъ, обращенныхъ къ разнымъ предметамъ; но чаще всего изъ отрывочныхъ безсвязныхъ восклицаній, выражающихъ хвалу небу, животнымъ, птицамъ, деревьямъ, рѣкамъ и т. п. Такимъ образомъ, она обнаруживаетъ, съ одной стороны, склонность перейти въ молитву, а съ другой — въ гимнъ. Почему же такая разница между европейскими заговорами и заклинаніями танцующихъ колдуновъ дикарей? Очевидно, мы имѣемъ дѣло съ двумя различными родами словесныхъ чаръ, разница которыхъ зависитъ отъ особыхъ условій зарожденія и дальнѣйшаго развитія, присущихъ каждому роду. Мы видѣли, какъ зарождалась форма заговоровъ, господствующихъ въ Европѣ. Заговоры зарождались въ устахъ отдѣльныхъ личностей и были свободны отъ вліянія ритма въ формѣ музыки, танца и пѣнія. Творцы и хозяева ихъ были люди, стоящіе всегда на одной и той же ступени соціальной лѣстницы. Совсѣмъ не такова была судьба носителей синкретическихъ заклинаній. Ревиль говоритъ, что вездѣ у дикихъ народовъ колдунъ постепенно переходитъ отъ роли лѣкаря и гадателя къ роли жреца. По мѣрѣ того, какъ развиваются религіозныя представленія народовъ, чарованія колдуновъ переходятъ въ религіозную практику. Заклинаніе обращается въ молитву. Громадное значеніе при этомъ имѣло то обстоятельство, что заклинанія дикихъ колдуновъ неразрывно связаны съ ритмомъ. Именно ритмъ, возбуждая, приводя въ экстазъ, толкалъ творческую фантазію колдуна не въ эпическомъ направленіи (какъ у европейскаго

302

знахаря), а въ лирическомъ. Стоитъ только почитать шаманскія заклинанія, чтобы убѣдиться въ этомъ. Читая эти безсвязныя, иступленныя восклицанія, трудно отдѣлаться отъ навязчиваго представленія опьянѣвшаго отъ танца, скачущаго и выкрикивающаго колдуна. Такое настроеніе, конечно, не для эпическаго творчества. Европейскіе заговоры создавались въ спокойномъ состояніи; они носятъ на себѣ слѣды не экстаза, a уравновѣшенной обдуманности. Недаромъ заговоры въ Южной Руси получили такое характерное названіе — „шептаніе“. Латинскоеincantatio указываетъ совсѣмъ на другой характеръ заклинанія, на другой источникъ. Incantatio въ исторической глубинѣ своей, безспорно, связано съ пѣсней колдуна, развившейся позднѣе у римлянъ и грековъ въ молитву. Этимъ и объясняется магическій характеръ языческой молитвы. Культы и гимны древнихъ имѣютъ прямую связь съ обрядами и пѣснями, носившими характеръ чаръ. Современные же европейскіе заговоры развивались совсѣмъ не тѣмъ путемъ. Поэтому они не имѣютъ ничего общаго съ молитвой. Я имѣю въ виду тотъ видъ заговоровъ, развитіе котораго изслѣдовалось въ предыдущей главѣ. Молитвообразные же заговоры, конечно, могли появляться подъ непосредственнымъ вліяніемъ религіи. Тѣмъ болѣе заклинанія церковнаго характера. Христіанство въ Европѣ — религія пришлая, а не органически выросшая изъ народныхъ обрядовъ, какъ это было у грековъ и др. языческихъ народовъ. Вступивши въ борьбу съ языческими обрядами, оно всѣми силами старалось уничтожить ихъ. Этимъ и объясняется то, что у европейскихъ народовъ остались только жалкіе слѣды прежнихъ синкретическихъ массовыхъ чаръ. То обстоятельство, что христіанство, занявши господствующее мѣсто, не позволило обрядамъ вылиться въ культъ, наложило печать и на сопровождавшія ихъ пѣсни. Пѣсни не вылились въ форму молитвы, что неизбѣжно случилось бы при иномъ положеніи дѣлъ, а сохранили свой заговорный характеръ.

Познакомившись съ европейскими заговорами и синкретическими чарами дикихъ, посмотримъ теперь, какую роль играло слово въ тѣхъ и другихъ. Въ первыхъ слово родилось изъ обряда, потомъ раздѣлило съ нимъ магическую силу и, наконецъ, присвоило ее себѣ всю цѣликомъ. Во

303

вторыхъ — процессъ совершенно аналогичный. Разница лишь въ томъ, что слово входитъ въ болѣе сложный комплексъ. Тѣ скудныя свѣдѣнія, какія у насъ имѣются о характерѣ первоначальной заклинательной пѣсни, даютъ все-таки основаніе предполагать, что за роль была отведена тамъ слову. Прежде всего назначеніе слова было поддерживать ритмъ для облегченія танца — „работы“. Съ другой стороны она совпадаетъ съ ролью слова въ заговорахъ европейскихъ, т. е. описываетъ, поясняетъ и дополняетъ обрядъ. По мѣрѣ того, какъ ослабѣвалъ драматическій элементъ въ танцѣ, и присутствіе ритма сводилось къ возбужденію экстаза въ колдунѣ, сила чаръ сосредоточивалась все болѣе и болѣе на пѣснѣ. Въ этомъ состояніи мы и застаемъ синкретическія чары въ тотъ моментъ, когда колдунъ обращается въ жреца, а заклинательная пѣсня принимаетъ форму молитвы, какъ у древнихъ грековъ и римлянъ.

Теперь остается посмотрѣть, почему массовыя синкретическія чары отливаются въ форму ритмическую. Прежде всего разсмотримъ взаимоотношеніе между ритмомъ и пантомимой, такъ тѣсно слившимися другъ съ другомъ въ магическомъ танцѣ. Я уже раньше отмѣчалъ, что суть всей церемоніи именно въ томъ, что изображается. Ритмическая сторона — это только форма, въ какую выливается изображеніе. Летурно говоритъ, что дикихъ въ танцахъ прежде всего интересуетъ изобразительная (мимическая) сторона, а не ритмическая). Гроссе также утверждаетъ, что мимическіе танцы удовлетворяютъ потребности первобытнаго человѣка подражать, иногда доходящей буквально до страсти). И тотъ и другой придаютъ ритму только роль оболочки, формы. Такъ же, какъ и чувство поэта стремится вылиться въ ритмическихъ звукахъ, пантомима стремится одѣться ритмическими движеніями. Удовольствіе отъ ритма составляетъ общечеловѣческое явленіе. Но особенно это замѣтно у некультурныхъ народовъ. Ритмъ на нихъ дѣйствуетъ неотразимымъ образомъ; онъ ихъ чаруетъ, гипнотизируетъ, приводитъ въ экстазъ и лишаетъ воли. Гроссе,

304

описывая танцы дикихъ, говоритъ, что дикіе гипнотизируются музыкой и движеніями, одушевленіе все растетъ и растетъ, переходитъ буквально въ ярость, которая нерѣдко разрѣшается въ насиліе и буйство). Наименѣе цивилизованные изъ черныхъ расъ, ніамъ-ніамъ, практикуютъ настоящую хоровую оргію. Любопытно при этомъ, что всѣ ихъ мотивы крайне монотонны и тѣмъ не менѣе приводятъ ихъ въ экстазъ). Шакитосы проводятъ всю свою жизнь въ пѣніи и сочиненіи арій). Намъ это даже странно слышать. Въ Сіамѣ занятіе музыкой доходитъ до страсти). Малайцы до безумія любятъ музыку. Музыка у нѣкоторыхъ народовъ, стоящихъ на невысокихъ ступеняхъ культурнаго развитія, является дѣломъ государственнымъ. По свидѣтельству Летурно, такая роль ея еще сохранилась въ Китаѣ. Тамъ музыка разсматривается, какъ средство управленія. По утвержденію китайскихъ философовъ, знакомство съ тонами и звуками имѣетъ тѣсную связь съ искусствомъ управленія: человѣкъ, знающій музыку, можетъ управлять людьми). Отраженіемъ того, какое сильное вліяніе имѣетъ музыка на некультурнаго человѣка, служитъ кабильская сказка „Игрокъ на флейтѣ“). Я уже говорилъ о сохранившихся и въ Европѣ подобныхъ преданіяхъ. Негры Габона, какъ только услышатъ звуки „тамъ-тама“ (родъ гонга), утрачиваютъ всякое самообладаніе и тотчасъ позабываютъ всѣ свои личныя и общественныя горести и бѣдствія). Такъ сильно дѣйствуютъ простые ударные ритмическіе звуки на дикаго человѣка. Воздѣйствіе почти чисто физіологическое. По мнѣнію Спенсера, всякое сильное душевное движеніе склонно воплощаться въ ритмическихъ движеніяхъ. A Garney прибавляетъ, что всякая эмоція уже сама по себѣ ритмична). А такъ какъ психика дикаго человѣка крайне неуравновѣшена, и переживанія