И. Данилова в книге «Итальянский город: реальность, миф, образ» пишет:
«Архитектурная мысль Возрождения с самого начала решительно противопоставляет город как произведение, искусственно и искусно созданное, естественности природного окружения. Город должен не подчиняться местности, но подчинять ее себе. Планы ренессансных городов имеют строго геометрические формы: круг, квадрат, восьмиугольник. Эти формы не связаны с конфигурацией местности, не вписываются в нее. Они накладываются сверху как знак, как печать господства человеческого разума, которому подвластно все… Расположение площадей, улиц, каналов также подчиняется этой игре в геометрию, часто в ущерб практической целесообразности. Эти планы походили на орнаментальные композиции, пригодные для кладки мраморных полов общественных зданий или для вымостки парадных площадей».
Джентиле Беллини. Венеция. Процессия на пл. Сан Марко. XV век.
Но ни один из проектов городов, придуманных Альберти, Филарете и Франческо ди Джорджо Мартини, реализован не был.
В отличие от флорентийцев, венецианские живописцы, напротив, охотно изображали реальные уголки своего города задолго до ведутистов XVIII века, стремясь к максимальной, почти фотографической достоверности. Изображения Венеции у Джентиле Беллини и Карпаччо точны и детальны, хорошо узнаваемы не только площадь Сан-Марко, но и другие площади, улицы и каналы. Можно даже рассмотреть иконографию первоначальных мозаик на фасаде собора св. Марка.
Живописные и графические изображения городов — к сожалению, пока не оцененный по достоинству пласт средневековой культуры. Например, если верить старинной миниатюре, храм св. Софии в Константинополе имел в XV веке вид западноевропейского собора.
Другая гравюра, в одной из ранних печатных книг, изображает один и тот же город, но иллюстрирует тексты, повествующие о разных городах. Что же изображала эта гравюра — Рим, Трою, Иерусалим, Неаполь? Вопросов слишком много, чтобы не обращать на них внимание. В истории градостроительства и архитектуры мы, естественно, видим те же хронологические ошибки, что и в истории скульптуры и живописи.
Здесь я коснусь лишь некоторых вопросов, позволяющих прояснить параллели в архитектуре «древности» и средневековья. Джорджо Вазари (1511–74), флорентийский архитектор, как ни удивительно, тоже видит эти параллели, сравнивая архитектурные ордера:
«…Возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода (строительства) можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров.
Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже (!) пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи, изяществу и красоте, и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так, что иного и желать не приходится».
А — дорический, Б — ионический, В — коринфский; 1 — карниз, 2 — фриз, 3 — архитрав, 4 — капитель, 5 — ствол колонны, 6 — база.
Ордер — это определенное сочетание частей стоечно-балочной конструкции, несущих (колонна с капителью, базой, иногда пьедесталом) и несомых (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент), их структура и художественная обработка. Добавлю еще, что колонны того или иного ордера, и не только колонны, но и фасады с глазами-окнами и дверью-ртом, воспринимались современниками Вазари, как изображения людей:
«О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские, и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из этих четырех ордеров, создавали тела, представляющиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.
Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а, в общем, и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы.
Те же, кто занимается обмером архитектурных памятников древности, находят, что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка, и искусства».
Представления искусствоведов об исторических знаниях Вазари столь путаны, что расшифровывать его им зачастую трудно. Похоже, «старыми» мастерами он называл тех, кто творил лет за сто — сто пятьдесят до него (линия № 7), ну, а те, кто им предшествовал, конечно, «древние» (линии № 4, 5 и 6).
«Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни — фигуру с корзинкой на голове вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям».
Делали все это «древние», или нет, не вполне понятно. А вот в ранее средневековье делали, совершенно точно. Не о романском ли искусстве здесь идет речь? Затем сходу, без всякого разделения времен, Вазари переходит к готике. Я уже цитировал эти его высказывания в главе «Возрождение античности: взгляд изнутри», поэтому повторяться не буду. Вазари явно пишет не о Скопасе или Праксителе, а о романских произведениях типа «Битвы монстров».
Приведу также мнение современного искусствоведа Е. Юваловой:
«Изображение духовной активности персонажа принадлежит не античности, а средневековью, в том числе и романскому, и византийскому. Но… будучи материализованной в естественных для человека и разнообразных мимических проявлениях, она утрачивает в значительной степени трансцендентность и преобразуется в душевную, психическую активность. Это свойство, не знакомое ни романскому, ни византийскому искусству, указывало в будущее, в готику».
С точки зрения скалигеровской хронологии, понять Е. Ювалову так же трудно, как Дж. Вазари. Якобы духовная активность присуща романскому искусству, а античности нет. Ей якобы принадлежит изображение лишь «чудовищ и уродов».
Как видим, здесь у них немецкие работы близких предшественников Вазари оказываются придуманными готами, что, конечно, противоречит традиционной хронологии, согласно которой готы «сошли с арены» задолго до того, как немцы вообще что-нибудь начали строить. Чему же нам теперь не верить: эрудиции Вазари, или хронологии Скалигера? Эти двое работали почти одновременно, только первый писал о том, что имеет материальное воплощение (скульптура, архитектура), а второй — рассчитывал некую «виртуальную реальность».
В целом из трудов Вазари вытекает, что древнегреческая архитектура, как и скульптура, не просто близка, а совпадает со средневековой. Исламская архитектура Востока также стилистически близка готике и Ренессансу. Считается, что крестоносцы, возвращаясь из Крестовых походов, занесли в Европу моду на стрельчатые арки и другие элементы арабской архитектуры. Арабская культура, дескать, цвела в IX–X веках, когда Европа еще пребывала в невежестве. Похоже, датировки придется сблизить.
