Леохар. Аполлон Бельведерский. IV век до н. э. Линия № 6.
Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–25. Линия № 9.
Эта новая эпоха отмечена появлением десятков выдающихся произведений архитектуры и искусства, таких, как Пергамский алтарь, Сикстинская капелла, шедевры германских и французских соборов. (Египетские произведения этого периода см. в главе «Постройка вслепую».) Среди греческих можно назвать Аполлона Бельведерского работы Леохара, Нику Самофракийскую…
Вернемся на шаг назад. На севере, во Франции, к XV веку (линия № 7) сложилось направление, получившее название интернациональная готика, и Италия стала ареной борьбы различных художественных течений. Примером этого стиля служит творчество Фра Анджелико, о котором, кстати, Стендаль писал:
«Как все миниатюристы, он прилагал величайшие усилия к тому, чтобы передать с возможной точностью вещи, которые вовсе того не стоят, и это делает его холодным».
Пуссен. Царство флоры. 1631–32. Линия № 9. Gemaldegalerie, Dresden
Влияние интернациональной готики ощутили на себе и Джентиле да Фабриано в «Поклонении волхвов» (1423), и Беноццо Гоццоли в «Шествии волхвов» (1459–61), но в последнем случае скрупулезность Гоццоли созвучна с зоркой любовью к природе, которой отличались помпеяне.
Множество росписей и мозаик в атриумах и триклиниях изображают птиц и цветы, африканских животных и создания подводного мира. Натурализм южных итальянцев нашел свое выражение в многочисленных натюрмортах, таких, как роспись из дома Юлии Феликс в Помпеях и «Натюрморт с серебряной посудой» в гробнице Вестория Приска I века.
Как видим, склонность к натурализму и максимальной точности в деталях тоже проявляется в разных эпохах, следуя закону «синусоиды». Спрашивается, существовали ли на нашей планете изолированные культуры, развившиеся до такой степени, чтобы правдиво передать средствами живописи, например, многообразие и красоту видимого мира? Оторванные от Старого света культуры индейцев Южной и Центральной Америки до такой степени не развились, хотя вопрос о степени их изолированности остается открытым. И у нашего цивилизованного современника, поставившего перед собой такую задачу, мало что получится, пока он не обратится к опыту «старых мастеров», художников XVI и XVII веков.
Никаким образом не могли бы развиваться до столь высокой степени совершенства художества в Греции или Помпеях, если эти территории были «изолированы» во времени, как это пытаются доказать нам сторонники традиционной истории.
Такую же любовь к деталям, как у Гоццоли, мы находим и у Пьеро делла Франческа. Это был действительно младший брат античных художников, о чем можно судить по обнаженным фигурам в «Смерти Адама» (1459–66), об этом говорят и лица ангелов в «Крещении Христа» (1460), и спокойная величавость фигур в «Бичевании Христа» (1470).
Конечно, его фигуры в «Мадонне со святыми» (1472–74) или в «Рождестве» (1470) еще не чувствуют себя так непринужденно и раскованно, как на фреске из Геркуланума «Геракл с Телефом» I века, но своими пропорциями они напоминают работы Поликлета и Скопаса, Леохара и Фидия, а пространственные построения картин Пьеро подводят искусство живописи к принципам воздушной перспективы.
Характер складок в «Менаде» Скопаса (IV век до н. э.) точно такой же, как у Пьеро, а его «Надгробие юноши с реки Илиссос», или этрусское изображение супружеской четы с саркофага из Вульчи (350 до н. э.), словно выполнены той же рукой, сменившей кисть на резец.
Кресилай и Бриаксис, авторы рельефов зофора Парфенона и скульптурной группы фронтона храма Зевса в Олимпии V века до н. э., Силанион и Лисистрат — все они почли бы за честь иметь такого ученика, как Пьеро делла Франческа.
И куда же все это делось?
В конце XVI века в кругу европейских мыслителей-гностиков родилась так называемая «скалигеровская хронология», которая в скором времени произвела истинный переворот в умах образованных людей. Разумеется, хронология очень быстро приобрела толкователей и обросла «доказательствами».
Историограф О. Вайнштейн пишет об исследованиях таких толкователей:
«Таким образом, нижняя и верхняя границы изучаемого им периода приблизительно совпадают с теми хронологическими рамками средневековья, которые начали входить в употребление с конца XVII в., когда профессор университета в Галле Христофор Келлер популяризировал гуманистическую периодизацию с помощью своего учебника всеобщей истории „Historia tripartia“.»
Этот труд состоял из трех книг: Historia antiqua — история до Константина, Historia mediiaeri — от Константина до падения Константинополя, и Historia nova — после падения Константинополя.
В XVIII веке работы Гиттерера в Германии и Гиббона в Англии окончательно утвердили эту периодизацию в исторической науке. То, что получилось в результате, начали изучать в гимназиях и университетах. Если когда-то люди узнавали о прошлом своего рода-племени от родителей, и на этом только знании строили свою жизнь; если затем о прошлом узнавали они также из Библии и других религиозных текстов, и включали в систему своих знаний о прошлом нравственные нормы; то теперь наступил момент, когда для большинства и, наконец, для всего человечества непреложной истиной стал курс истории, порождение лукавого ума.
Религия давала человеку представление о возможности хотя бы нравственного совершенствования. Традиционная история отменяет возможность какого-либо совершенства вообще. Если отвлечься от декоративных частностей, «матрица истории», наложенная после Скалигера на умы всего человечества, тяжелее и проще могильной плиты: не было, нет, и не будет никакого возвышения общества, за которым не последовали бы упадок и гибель.
В области искусства это «программирование мысли» привело к началу того, что по праву можно назвать культурным контрренессансом. Произведения XVIII–XIX веков предстают выхолощенными, внешне выполненными хорошо, но холодными по своей сути. Таковы картины Тьеполо, Франсуа Буше, Давида, портреты Энгра, скульптуры Кановы. Да, произведения Торвальдсена или Давида стилистически близки римскому искусству II–III веков. И Овербек, и Шассерио, и Россетти пытались возродить искусство кватроченто (но у них ничего не получилось).
Веласкес. Туалет Венеры. Прекрасная работа XVII века.
Упадок, начавшийся в конце XVII века, постепенно усиливался и привел искусство к полному краху в конце ХХ века. Крах очевиден, если сравнить вторичные работы нашего времени с шедеврами недавнего прошлого.
Согласен, можно подумать, что происходящее триста последних лет методичное ухудшение искусства, которое все эти столетия после XVII века катилось под гору, становясь то взволнованно-слащавым, то многозначительно напыщенным, подтверждает цикличность развития.
Но это не так. Ведь «ухудшение» не означает, что все художники постепенно забывают об анатомии, перспективе и других полезных вещах, а к концу жизни рисуют хуже, чем в молодости.
Сохраняя и даже накапливая все возможности для полноценного творчества, скульпторы и живописцы находятся в растерянности, не зная, как применить свои способности.
Напомню слова К. Маркса, хоть он и говорил не об искусстве:
«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. Так, Лютер переодевался апостолом Павлом, революция 1789–1814 гг. драпировалась поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи».
