«В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) — вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего», — считает Б. Виппер. (Если бы он еще объяснил, откуда же взялись скульптурные портреты, сделанные до Фаюмских, было бы совсем хорошо.)
«Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном».
Между фаюмскими портретами и Гольбейном якобы восемнадцать веков! А чем же заполнены столетия между ними? Ничем, кроме профильного портрета XV века.
«Итальянское Возрождение… создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение».
По нашей версии, все верно: фаюмский портрет en face — линия № 6, профильный портрет кватроченто — линия № 7, портреты Гольбейна — линия № 8, психологические портреты Рембрандта — линия № 9. А традиционная хронология выводов Виппера не подтверждает, хоть он и пытается делать их, находясь в ее рамках. Ведь от посмертных масок:
«…изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету».
Монета с профилем Юлии Тити. Рим. I век. Линия № 6 «римской» волны.
Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438. Линия № 7.
И что же нам после такого «анализа» делать с античными римскими монетами, которые появились, говорят, задолго до Возрождения, создавшего портретную монету? На них не редки и профильные портреты. Те, кто их чеканил, как-то обошлись без «длинной дороги»?
Такова же и античная фреска «Философ». Возможно, это не портрет, а собирательный образ, однако по поводу античной живописи Б. Виппер также противоречит сам себе. Каковы, например, основания утверждать, что древние греки «не могли представить себе пространство без человека», если они без труда изображали фигуры именно в пространстве?
На стр. 176 искусствовед пишет:
«В эпоху эллинизма живописцы… пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода».
Дальше, на стр. 179, он повторяет то же самое, но теперь применительно к Ренессансу:
«В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов».
Эпоха эллинизма — это и есть XIV век (линия № 6). И в более поздние времена этот прием уже не забывают.
«…Художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что… центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства».
Раньше считалось, что греки знали научную перспективу. На каком основании? Современные искусствоведы это мнение изменили: греки, говорят, все же не дошли «до полного знания» этого предмета. Почему изменили мнение?
Такие вопросы возникают по любому поводу, стоит только заговорить о древних греках. Раньше было основание считать, что греки знали тригонометрию. Ведь солнечные часы во времена своей далекой античности они без знания тригонометрии создать не могли бы. Но создали. Теперь полагают, что тригонометрию изобрели в средние века. И что теперь делать с античными солнечными часами?
С линии № 5, по Випперу:
«…живопись поворачивает в сторону реального изображения мира, и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.
Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно (!!! — Авт.) как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи.
В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора… Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи».
Итак, на линии V века до н. э. — XIII века н. э. и в том, и в другом случае (и в античности, и в средневековье) происходят одни и те же процессы в искусстве, приведшие к дальнейшему бурному развитию живописи на линиях № 8 и 9.
«К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину».
Как видим, не имея примеров античной станковой живописи, сами же искусствоведы пишут о ней, основываясь на чьих-то античных же сообщениях, и сами же проводят параллель с эпохой Возрождения. А почему же нет примеров античной живописи? Я могу ответить: ищите их в эпохе «Возрождения» античности.
Несколько слов о «нисходящих» ветвях нашей синусоиды. С той же интенсивностью, с какой происходит прогресс в восходящих ветвях, например, на линии № 5, происходит и регресс на той же линии в нисходящей ветви, то есть в IV веке н. э. Чем хуже портрет, тем выполнен позднее. Какая чушь и нелепица! Такое может происходить только в больном воображении.
«Диоклетиан и Максимиан» (ок. 300), «Тетрархи» (300–315), «Портрет Галерия» (305–310), «Валаам и Ангел» (IV век) из кубикулы гипогея на Виа Дино Компанья, «Христос» IV века из дома в Хинтон Сент-Мери в Дорсете настолько жалки, что французским и немецким мастерам XIII века здесь нечему было учиться.
Можно понять, что в любом веке найдутся плохие произведения, но чем тогда объяснить, что эти плохие портреты попали в такой солидный труд, как «Памятники мирового искусства»? Значит, других произведений IV века, хороших, нет? Утверждать, как это делают любители традиционной скалигеровщины, что в этом случае художник изображает не видимый, а сверхчувственный мир, а потому его мастерство выше банальной похожести, могут только люди, далекие от искусства.
А потому датировать любой портрет «нисходящей ветви» следует «в обратном порядке». Подробнее об этом поговорим в главе «Скалигеровский Контрренессанс», а пока рассмотрим, каковы традиционные методы датировок имеющихся артефактов.
Геральдика и нумизматика, равно как и палеография (изучение внешних признаков письменных источников), метрология (исследование мер длины, площади и пр.), сфрагистика (изучение печатей), ономастика (изучение имен собственных и их истории) и генеалогия (происхождение семей и родов), — вспомогательные исторические дисциплины. Полученные ими результаты должны корректировать выводы историков и археологов.
Как я покажу в следующих главах, они делают это не всегда. И не только потому, что «научная» хронология подавляет выводы геральдики, нумизматики и других дисциплин, навязывая им, напротив, свои выводы, а и в силу сложности самого предмета. В российской нумизматике, например, иногда невозможно даже прочесть надписи на монетах. Вот реальные случаи: в надписи на одной и той же монете И. И. Толстой видел имя Владимира, Я. Я Волошинский прочел имя «Ярослав», а А. В. Орешников предположил, что на ней — название города Переяславля. В другом случае один читает имя Георгия, другой — Петра. В третьем случае — Георгия и Дмитрия.
