К концу XV века в Италии графические изображения стали восприниматься как самостоятельный вид изобразительного искусства. Бумага или картон при этом часто специально тонировались той или иной краской. После переноса рисунка на живописное основание, доска или холст также покрывались специальной тонировкой — имприматурой. Тени, как и раньше, оттушевывались лессировочной темной краской, света же моделировались посредством белил, вплоть до плотных корпусных напластований в сильно освещенных местах.
Цвет имприматуры служил в качестве полутона
Таким образом, художник подошел к исполнению белильного или итальянского подмалевка поверх полупрозрачной имприматуры, сквозь которую просвечивает первый, фламандский подмалевок.
С помощью тончайших слоев масляных белил можно передать такие светотеневые нюансы, что картина становится фактически законченной, но одноцветной. Однако имприматура, как правило, наносилась теплого цвета, такого же, как бумага, на которой был выполнен первоначальный рисунок. Чистые белила, положенные поверх такой тонировки, приобретают холодный оттенок, что производит неприятное впечатление.
Если в дальнейшем работа требует «раскрашивания» изображения, то первые же цветные красочные слои поверх гризайли (одноцветной живописи) воспринимаются как оптически инородные. Поэтому венецианские художники XVI века на заключительном этапе подмалевка использовали четыре так называемые «мертвые краски», то есть подмешивали к белилам желтую, красную или черную краску, получая шесть спектральных цветов (то есть зеленый цвет, например, получается из черной, желтой и белил, фиолетовый из красной, черной и белил, а синий — просто из белил и черной).. Законченный таким образом итальянский подмалевок уже носил характер цветного, в сильно просветленных тонах. При этом краска, используемая в данном случае, как правило, заготавливалась впрок, а не смешивалась на палитре. «Эти оттенки старые мастера многих стран называли „мертвыми красками“, обозначая этими словами красочный слой подмалевка», — пишут Л. Е. Фейнберг и Ю. И. Гренберг в книге «Секреты старых мастеров». «Таким образом, старый мастер, начиная обычно картину с теплой прописи, неизбежно проходил через осветленно-холодноватые тона последних напластований основного слоя, сквозь „мертвые краски“, чтобы опять вернуться к теплому тону в завершающей лессировке».
Джоржио Вазари. Триумфальный въезд папы Льва X во Флоренцию. Фрагмент. 1515 год.
Начав с переноса на холст контуров своего рисунка, художник подобрался вплотную к решению колористических задач. Общий теплый или серебристый тон задан имприматурой. Для того, чтобы расцветить произведение, достаточно нескольких ярких лессировок.
Но мастера еще в XVI веке заметили, что яркий колорит «фламандских примитивистов» носит резкий, негармоничный характер. Они отказываются лессировать «цвет в цвет», синим по голубому, красным по розовому и т. д. Подготовив таблицу цветосочетаний, любой художник обнаружит, что гармоничное созвучие цветов дает сдвиг на один шаг в сторону теплой части спектра, то есть, синим желательно лессировать по зеленому, зеленым — по желтому, желтым — по оранжевому, и т. д.
И только после нанесения лессировок в локальных тонах молодой наш художник может позволить себе живопись a la prima, например, в инкарнате (живопись обнаженного тела). Это можно сделать и по сырому, и по сухому, как ему больше понравится. Откорректировав все детали в заключительных покрытиях, наш молодой человек по сути дела повторил в своей работе всю историю развития техники масляной живописи от ее возникновения в XV веке, и до упадка в XVIII веке.
Но внимание! Оказывается, сходная техника живописи прошла точно такой же путь во времена «античной Греции»! Создатель первой истории искусств Джорджо Вазари пишет в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»:
«Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и было, — что живописцы сначала писали только одной краской, почему они назывались монохроматиками, и что это было еще далеко до совершенства. А потом, в творениях Зевксиса, Полигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно было не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса все было совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и страсти и движения души».
Все перечисленные Вазари живописцы — античные художники. Наивное «чего-то там все-таки» простительно архитектору и искусствоведу, кем, главным образом, был Вазари (а может, это неудачный перевод), но то, что речь идет о технически сложной живописи, несомненно. Возникает интересный вопрос: неужели живопись в античные времена, тем более масляная живопись, произведений которой «не сохранилось», прошла в своем развитии все те же изгибы и подробности, что и живопись XV–XVI веков?
Ведь «монохроматики» — это художники, использовавшие одноцветный фламандский или итальянский подмалевок. А «четыре краски» — это те самые «мертвые краски», которые изобрели венецианцы в XVI веке. Восторги же Вазари по поводу лучших античных живописцев вполне применимы к его современникам.
В отличие от масляной живописи роспись стен, фреска, менее подвержена изменениям. Она не дает мастерам простора для появления новых технических приемов — в силу своей условности, которая, в свою очередь, рождена сложностью технического процесса, так как определенный участок росписи должен быть закончен, пока штукатурка не высохла, если фреска исполняется на внешней стене здания, или закончен темперой, если внутри помещения.
«Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников, — пишет Вазари. — Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи».
Для того, чтобы создать те произведения живописи (будь то фреска или мозаика), которые датированы веками до н. э., античные художники должны были рассуждать так же, как это делает Вазари:
«…Все картины, написанные маслом, или фреской, или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды.
Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности… Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огня и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре».
Джироламо Сичоланте да Сармонета. Святое семейство. Между 1560 и 1570 годами.
Теперь понятно, почему художники «забыли» такие полезные деловые советы, когда в III–IV веках н. э. увлеклись «трансцендентностью» и перешли от ясной и совершенной античной живописи к византийским мозаикам и иконам. Следить за историей фрески, как и за всей историей искусств, надо не век за веком, а по «линиям веков».
