Шедевры титанов итальянского Возрождения, классическая красота древнегреческих статуй, загадочное искусство Египта… История искусства — это череда взлетов и падений, прорывов к совершенству и периодов забвения. Чем это объяснить?
Портрет римлянки из семьи Флавиев, 80–90 н. э., Рим.
«Пророк Иеремия» работы Донателло, 1423–1425, Флоренция.
Я утверждаю близость художественных принципов северо-итальянского Возрождения и так называемого «античного» искусства, хотя различия этих принципов у древних римлян и итальянцев XV века были многократно описаны искусствоведами: ведь не могут эти принципы быть у них одни и те же! Сходство здесь чисто внешнее, говорят исследователи, основываясь на неверной хронологии.
Поэтому нас не удивляет, что представители французской школы искусствоведения усматривают в античных скульптурах «идеализм», а в скульптурах Возрождения — «реализм», в то время, как представители немецкой школы утверждают обратное: по их мнению, идеалистами были как раз художники Возрождения, подражавшие реалистам-антикам.
Именно на внешней стилевой схожести основана индустрия подделок. И только «зоркий искусствоведческий глаз» может отличить фальшивку, как не соответствующую духу эпохи, к которой ее приписывают. Внешнее сходство может видеть каждый, а вот ощутить один и тот же дух — только специалист. Хорошо, если этот дух действительно существует и передается нам, ну, а как, если он придуман? Если он плод разгоряченного воображения, принимающего ветряные мельницы за злых великанов? Так, многие скульптуры были признаны римскими копиями греческих статуй, хотя оригиналов никто не видел.
Стилистическая близость — это как бы две линии, которые могут соприкасаться, например, итальянские работы немца А. Дюрера. Так, стилистически близки произведения разных национальных школ, относящихся к одной эпохе. А стилистический параллелизм — две несоприкасающиеся линии, когда оказываются похожими по стилю произведения разных эпох. И здесь легко впасть в хронологическую ошибку. Прочтите следующий абзац, и определите эпоху:
«…Высокие многоквартирные дома из бетона, с кирпичной облицовкой, с множеством окон и рядами нависающих балконов, тянулись вдоль широких и прямых городских улиц. В нижних этажах обычно располагались лавки с коробовыми сводами; оттуда уводили вверх каменные лестницы. Комнаты были достаточно просторны: в квартирах не было особенных кухонных помещений, а уборные имелись только в квартирах на нижних этажах… Во дворе стояли цистерны с запасами воды для жителей верхних этажей».
Это описание города XIX века? Или, может быть, XVI? Нет, утверждает историк, так выглядел Рим в III веке до н. э. Здесь нам предлагают «стилистический параллелизм», что тут же подтверждается историком:
«Судя по образцам подобного зодчества, найденным в ходе раскопок, эти здания казались бы вполне уместными и на улицах какого-нибудь современного итальянского города».
Так работают историки: никакие новые находки не подвигают их к пересмотру взгляда на хронологию. В основе же нашего метода — сравнительный анализ.
Но будет ли научным активное сравнение архаических куросов и романской скульптуры между собой? Допустимо ли высказывание, что «здесь Фидий пошел дальше Микеланджело»? Любой непредвзятый человек спросит: а почему нет? Говорим же мы, бывает, в пылу полемики, что имярек (тот или иной современный живописец) не уступает Веласкесу.
Я на этот вопрос отвечу так: Анри Руссо и другие самоучки прочно вошли в историю искусства XX века. А самоучка, он и в Африке самоучка, и в древности самоучка.
Думаю, говорить о внешнем сходстве любительских упражнений жителя мегаполиса и амазонской сельвы допустимо и естественно. Тем более, что этого сходства не так уж и много. Так почему же искусство примитивных народов так похоже на модернизм XX века?
Еще в XIX веке древнее искусство получало объективную оценку. Наряду с огромным количеством небылиц о древнем Риме, Греции и Египте, которые приводит П. П. Гнедич в своей «Всемирной истории искусств», он дает точные замечания, иллюстрирующие наивность египетского искусства, его близость к творчеству детей:
«Человеческая фигура понималась египтянами совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия.
Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке. Математичность во всех действиях египтян создала искусство, строго формулированное узкими рамками издревле выработанных принципов. Смелой, живой, игривой фантазии творчества здесь нечего и искать»…
Впрочем, здесь можно и поспорить. Фантазии у египтян довольно много. Это и люди с птичьими головами, и звери с человеческими лицами. При некоторых различиях, можно отметить стилистическую близость к ассирийскому искусству.
Рельеф дворца Саргона II, Месопотамия, якобы VIII век до н. э.
Говоря же о месопотамском искусстве, Гнедич высказывает мнение, что на фигурах явно лежит азиатский отпечаток местного типа: они дебелы, приземисты, коренасты, с расположением к ожирению; реализм мускулов несравненно могучее, чем в Египте; торсу соответствует такая же голова с сильно развитой нижней челюстью, крючковатым носом и маленьким лбом; волосы убраны в завитки. Гнедич полагает, что выраженные в здешних скульптурах движения «свободны и экспрессивны», но это утверждение представляется мне очень спорным. Слабее всего прочего изображена одежда: без складок, плотно прилегающая к телу, словно выделанная из толстой не сгибающейся кожи.
В последнее же время (в XX веке) вошло в моду расточать похвалы даже такому несовершенному искусству.
Кризис современного искусства привел к тому, что само понятие художественной школы потеряло свое традиционное значение. Для создания произведения искусства в наше время не требуется ни умения передать с помощью изобразительных средств многообразия природных форм, ни владение приемами и навыками, которыми пользовались великие художники в былые времена.
В эстетике, науке о прекрасном, сложилось устойчивое мнение, что художественное творчество невозможно совершенствовать, а можно лишь изменять применительно к той или иной общественно-исторической обстановке.
«За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить, — утверждает Ян Чихольд, — и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних трехсот лет о них все больше стали забывать».
Это — следствие неверной хронологии, господствующей во всех областях человеческого знания. Науки, методы творчества, стили и направления искусств появляются и исчезают «сами собой».
Охота на Ниле. Фрагмент стенной росписи из гробницы в Фивах, cередина II тысячелетия до н. э.
Каким чудом произведения Египта и Месопотамии, между которыми века и тысячелетия, стилистически столь сходны? Почему нет развития?
