Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с "дяинь-кой", поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо "гениальный"), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить "Ратклифа", ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает "Ан-тара" и уже "тормошит" его "Псковитянка"), и вызывал на спор. Ту часть "Ан-тара", которая называлась "Сладость мщения", Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — "Сладость любви" — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж "классический", привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:

"Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шуман-ски".

Пришлось немножко шутнуть: "окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем", чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:

".симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития".

Здесь явно проступает воспоминание о юных годах, когда закапывался в немецкую философию. Кант начал подробнейшим образом "жевать" свою мысль, уточняя каждый нюанс, Фихте принялся "двигать" понятия, старательно выводя одно из другого, у Шеллинга с Гегелем это мастерство вывода доведено до совершенства. Последний изощрился в логических построениях, тщательно формулируя каждое умозаключение и старательно двигаясь от тезиса к антитезису и — через последний — к их высшему синтезу, а далее — от этого вывода — тем же "круговым путем" к новым и новым вершинам чистой (и, в сущности, вне живой жизни существующей) мысли. Вряд ли Мусоргский так уж доверял английским "психологам", Бэкону, Локку и прочим, или профессору Троицкому, сочинившему о них книгу. Скорее, после давнего и чрезмерного увлечения немцами, увидел, что можно думать (и мысль свою строить) иначе. Хотя бы так, по-русски, — узреть сразу, в единый миг (как недавно угадывались звуковые воплощение речи), а потом уж "разводить", радоваться найденному, уточнять, дополнять, додумывать. Музыкальная форма, столь замечательно разработанная немцами и австрийцами, с этим дотошным проведением тем в полифонии или столь же "предписанным" их развитием в гомофонии, — не есть ли это в сути своей подобное "жевание"? И нужно ли слепо, "согласно традиции" (какой, немецкой?), следовать заданным формам? Или много лучше — вслушаться в еще неродившееся произведение и понять, что оно само хочет?

Не так давно еще Пушкин в стихотворении "Поэту" внушал: "Ты сам свой высший суд…". И в письме к Бестужеву 1925 года черкнул нечто подробнее:

* Письмо к Шестаковой.

"Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным".

Мусоргский говорит по-своему, изнутри личного опыта, но, в сущности, о том же:

"Теперь, мой милый Корсинька, выслушайте одно: творчество само в себе носит законы изящного. Проверка их — внутренняя критика; применение — инстинкт художника. Если нет того и другого — нет творца-художника; если есть творец-художник — должно быть и то и другое, и художник сам себе закон. Когда художник переделывает, он неудовлетворен (мщение — я рад!). Когда он, удовлетворенный, переделывает или, что хуже, доделывает, он немчит — пережевывает сказанное".

После столь твердых слов конец своего послания можно было и смягчить: пошутействовать, начать с колобродистой фразы Подколёсина, а закончить простыми добрыми словами:

"."Вот как начнешь этак, один, на досуге подумывать, так видишь, что точно надо"… надо сделаться самим собой. Это всего труднее, т. е. реже всего удается, но можно. А так как можно, то нечего р а з в о д и т ь, а поцеловать крепко Корсиньку могу и даже очень и пожелать ему приятного сна, ибо 2-й час ночи".

Летняя жизнь в деревне — и его дерзостный творческий взрыв, и сомнения, и блаженные дни, когда можно было отложить начатую оперу до первых отзывов друзей и просто — жить, присматриваться к мужичкам, бабам, детворе, вслушиваться в речь деревенских жителей, восхищаясь всей пестротой ее интонаций. Всё это ушло в прошлое в конце августа, когда он появился в Петербурге.

Из Шилова Мусоргский приехал освеженный деревенскими впечатлениями. Брат оставался в этом благодатном, далеком от столичной службы и суеты мире, оставался надолго. Не тогда ли, по возвращении из деревни в Петербург, Модесту придет в голову такая простая идея, — подарить брату отцовское имение, — которую позже услышит из его уст Саша Пургольд?

— Брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе пробить дорогу.

Филарет Петрович был человек трезвого ума. Вряд ли он мог с одобрением отнестись к самопожертвованию Модиньки. Но и не признать его неумелости в хозяйственных делах тоже не мог. Тою же осенью придет и решение: Модест остается владельцем Кареева, но право управлять им передает брату.

Теперь, в столице, Мусоргского приютили на своей квартире в Инженерном замке Опочинины. Он чувствовал, как в душе опять зрело что-то. Но поначалу хотелось показать сделанное друзьям.

Приводить первое действие "Женитьбы" в порядок он начал без инструмента, еще в деревне. Продолжил в Петербурге. Осень и начинается с исполнений "Женитьбы" — то у Пургольдов, то у Кюи. Первое было "в лицах". Сам Мусоргский скинулся Подколёсиным, Александра Николаевна "примерила" на себя партию Феклы, генерал Вельяминов взялся петь Степана, а Даргомыжский стал Кочкаревым. Репетировали с хохотом: гоголевские персонажи оживали со всеми "особенными" их гримасами, ужимками и даже "стилем мышления". Даргомыжский от смеха не мог свою партию довести до конца.

— Ну для чего ты живешь? — приставал Кочкарев-Даргомыжский — по слегка измененному Мусоргским тексту — к своему "залежавшемуся" приятелю. — Ну взгляни в зеркало. что ты там видишь? Глупое лицо! А тут? Вообрази: около тебя ребятишки, да не двое-трое, а целых шестеро. И все на тебя, как две капли воды. Ты теперь один, надворный советник. Экспедитор, начальник какой-то. А тогда. Около тебя экспедиторчонки, этакие канальчонки.

Тут Кочкарев уже превращался в Даргомыжского. Надежда Николаевна "накручивала" на фортепиано смешные звуковые "завитушки", придуманные Мусоргским. Петь под такие "рулады" автор "Каменного гостя" уже не мог. Композитор, стоявший одной ногой в могиле, давился от хохота и слез:

— Вы там играете какую-то симфонию, мешаете петь.

У Кюи аккомпанировать сели Балакирев и сам хозяин дома. Большая комната. Три окна глядят на Фонтанку. На "сцену" можно было выйти из спальни или из столовой — приоткрыв раздвижной занавес.

Вокальные партии — все до единой — Мусоргский взял на себя. Его мягкий баритон преображался, то и дело меняя свою окраску. Потом Мусоргский, переодеваясь и жестикулируя, переходил на фальцет. В памяти так и застряла картина: Модинька, в капоте Мальвины Рафаиловны, закутанный в шаль, в платке с торчащими углами, выводит тоненьким голоском партию свахи. ("Если б не борода, — смеялась через многие годы одна свидетельница, — не поверишь, что мужчина".) Товарищи по "Могучей кучке" смеялись, восхищались талантом Мусоргского, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. "Уравновешенный" Бородин в письме к жене бросит характеристику, запечатлев не только свое восприятие "растрепанного" детища Мусоргского: "Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом — une chose pianquee* — невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда"**. Сам Бородин замыслы свои вынашивал иногда годами, и, конечно, работа над "Женитьбой" и должна была показаться чересчур "спешной". Но если отбросить это замечание, то отчетливей можно услышать главный укор: вещь "невозможная в исполнении", то есть — опера Мусоргского не сценична.