В общественном плане этот тип всё еще до конца не расшифрован; укажем, в каком направлении тут следует двигаться. Во многом он представлен верхушкой мелкой буржуазии, которая прекрасно помнит о своем социальном упадке. Десятилетиями растущая зависимость представителей этого слоя дает им всё меньше возможностей для самоопределения во внешнем мире и тем самым не позволяет стать внутренне развитыми индивидами. Это отрицательно сказалось и на восприятии великой музыки, которое невозможно без индивида и его свободы, причем не только со времен Бетховена. Однако этот слой, из давнего страха своей пролетаризации в буржуазной среде, придерживается идеологии социального превосходства, элитарности, «внутренних ценностей»[30]. Его сознание и его позиция по отношению к музыке являются результатом конфликта между социальным положением и идеологией. Конфликт улаживается за счет того, что коллективность, на которую они обречены и в которой боятся себя потерять, они выдают, убеждая в том себя и других, за нечто более ценное, чем индивидуальность, за нечто бытийственное, осмысленное, гуманное и прочее. В этом им помогает то, что, под влиянием синтезированной музыкантами народной музыки, равно как и большей части так называемого барокко, они выдают за доиндивидуальное состояние свою реальную постиндивидуальную коллективизацию. Они воображают, что тем самым осеняют ее аурой святости и непорочности. Вынужденный регресс выдается идеологией внутренних ценностей за нечто лучшее, чем то, в чем названной прослойке отказано; по форме это напоминает фашистскую манипуляцию, которая облекает принудительную коллективизацию атомизированных индивидов в эмблематику самобытно-докапиталистической народной общности.
В последнее время в журналах ресентиментного типа можно встретить рассуждения о джазе. Хотя долгое время в нем подозревали нечто разлагающее, сейчас всё заметнее вырисовываются симпатии, связанные, по всей видимости, с одомашниванием джаза, давно уже свершившимся в Америке, а в Германии являющимся лишь вопросом времени. Тип джазового эксперта и фаната джаза – оба не столь отличны друг от друга, как мнят джазовые эксперты, – родствен ресентиментному слушателю своим габитусом «дозволенной ереси», общественно приемлемого и ставшего безвредным протеста против официальной культуры, жаждой музыкальной спонтанности, противостоящей предначертанному однообразию, и сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той его форме, которую превозносят как прогрессивную, порицается кругом своих как святотатство со стороны непосвященных, и в Германии в особенности. Слушателя джаза сближает с ресентиментным типом также неприятие классически-романтического идеала музыки, но первый всё же свободен от аскетически-сакральной манерности. Он многого ждет именно от миметического, правда сведя его к шаблонам, «standard devices»[31]. Он также способен – но не всегда – понять свой предмет адекватно и при этом разделяет ограниченность реактивного типа слушания. Из обоснованной неприязни к манипулятивности культуры он сильнее всего хотел бы заменить эстетическое отношение технически-спортивным. Себя самого он мнит дерзким и авангардным, тогда как его самые смелые выходки были со всей последовательностью превзойдены серьезной музыкой уже более пятидесяти лет назад. Вместе с тем джаз в таких решающих моментах, как расширенно-импрессионистская гармония и упрощенно-стандартизированная композиция, остается зажатым в узких рамках. Непререкаемое господство долей, которому должны повиноваться все синкопические вольности, неспособность мыслить музыку как нечто в собственном смысле динамическое, свободно развивающееся, делает и этот тип зависимым от авторитета. Правда, зависимость эта имеет эдипальный характер во фрейдовском смысле: он ропщет, внутренне уже готовый покориться отцу. По своему общественному сознанию этот тип скорее прогрессивен; само собой, он чаще всего встречается среди молодежи и во многом вскармливается и эксплуатируется индустрией, рассчитанной на тинейджеров. Вряд ли протеста хватит надолго; многие из них настроены конформистски. Слушатели джаза неоднородны, в каждой группе развиваются свои ответвления. Технически подкованные слушатели честят орущую толпу фанатов Элвиса Пресли как сброд. Но действительно ли между той и другой манерой исполнения, как между крайностями, пролегает пропасть, должен показать музыкальный анализ. Даже те, кто отчаянно старается отделить чистый, по их мнению, джаз от запятнанного коммерцией, не могут не включать лидеров коммерческих бэндов в число своих кумиров. Сфера джаза повязана с коммерческой музыкой уже одним только господствующим в ней типом продукции – шлягером. К физиогномике этого типа также относится дилетантская неспособность описывать музыку в музыкальных понятиях – неспособность, которую тщетно рационализируют, ссылаясь на трудноуловимую тайну иррегулярности джаза, тогда как нотация серьезной музыки уже давно научилась фиксировать куда более сложные отклонения. Отчуждение от профессиональной музыкальной культуры отбрасывает этот тип в дохудожественное варварство, которое напрасно преподносят как пробуждение первозданных чувств. Тип этот, даже если причислять к нему не только вождей, но и попутчиков, сейчас немногочислен, но в Германии он, вероятно, в скором времени разрастется и сольется воедино с типом ресентиментного слушателя.
Количественно все эти типы определенно превосходит тип, который слушает музыку как развлечение и ничто более. Если брать во внимание только статистические критерии и типичные отношения к предмету, не учитывая значимость отдельных типов в общественной и музыкальной жизни, релевантным окажется один лишь этот развлекательный тип. Вслед за такой оценкой сразу встает вопрос, имеет ли смысл социологии разрабатывать типологию, выходящую далеко за рамки этого типа, коль скоро он составляет подавляющее большинство. Дело предстает иначе, как только мы начинаем рассматривать музыку не только как сущее-для-другого, как социальную функцию, но и как нечто сущее-в-себе и в итоге сопоставляем современную социальную проблематику музыки с проявлениями ее социализации. Культурная индустрия подгоняется под тип развлекающегося слушателя, то ли ориентируясь на него согласно собственной идеологии, то ли создавая его или прельщая. Возможно, неправильно ставить этот вопрос изолированно: и то и другое есть функция устройства общества, в котором производство и потребление переплетены. В социальном смысле тип развлекающегося слушателя может коррелировать с отмечаемым многими феноменом нивелированной идеологии единства, который, разумеется, может быть соотнесен только с субъективным сознанием. Следовало бы исследовать, проявляются ли наблюдаемые в этой идеологии социальные различия и в развлекательном слушании. Можно выдвинуть гипотезу, что нижние слои нерационально предаются развлечению, а высшие идеалистически подгоняют его под дух и культуру и выбирают в нем соответствующее. Наиболее распространенная усредненная развлекательная музыка как раз удовлетворяет этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип подготовлен типом культурного потребителя, отличающегося нехваткой специфического отношения к предмету; музыка является для него не осмысленным целым, а источником возбуждения. Здесь взаимодействуют элементы эмоционального и спортивного слушания. Но всё это уплощается потребностью в музыке как дарующем расслабление комфорте. Возможно, в крайне выраженном случае этот тип вообще уже не получает удовольствия от атомистических стимулов, да и вообще не наслаждается музыкой в каком-либо определенном смысле. Структура этого способа слушания напоминает структуру курения. Она определяется скорее неудовольствием от того, что радио выключено, чем сколь угодно малым удовольствием от того, что оно работает. Численный охват тех, у кого, как выражаются, радио играет фоном и кто в него реально не вслушивается, неизвестен; но он проливает свет на всю эту область. Напрашивается сравнение с наркоманией. Зависимое отношение, в общем, имеет свою социальную составляющую как одну из возможных реакций на атомизацию, сопровождаемую, как заметили социологи, уплотнением общественных связей. Зависимый справляется с ситуацией социального давления, как и своего одиночества, обставляя ее как реальность своего собственного бытия: из «оставьте меня в покое» он делает что-то вроде иллюзорного приватного царства, в котором якобы может быть самим собой. Как, впрочем, позволяет ожидать отстраненность крайнего случая развлекающегося слушателя от предмета слушания, его внутреннее царство само остается совершенно пустым, абстрактным и неопределенным. Там, где эта установка радикализируется, где, как для курителя гашиша, создается искусственный рай, нарушаются могущественные табу. Однако склонность к разного рода зависимостям внутренне присуща общественным образованиям, и ее нелегко подавить. Результатом этого конфликта являются все схемы поведения, которые удовлетворяют потребность-одержимость в ослабленном виде, не нанося особого вреда господствующей трудовой морали и социализации, отсюда по крайней мере снисходительное отношение общества к потреблению алкоголя и социальная приемлемость курения. Музыкальная зависимость определенной части развлекающихся слушателей, по сути, такая же. Она основывается на технологии, и без того нагруженной аффектами. Характер этого компромисса ярче всего проявляется в поведении тех, кто работает с включенным радио. При этом такое рассеянное отношение исторически уже давно было подготовлено развлекающимся слушателем и во многом поддерживается материалом подобного слушания.
