Понятие легкой музыки замутнено его мнимой самоочевидностью. Оттого, что всякий знает, что происходит, когда не задумываясь включаешь радио, осмысление явления кажется избыточным. Этот феномен становится навязчивой, почти неизбывной данностью, упрямое существование которой само по себе заявляет о ее правах. Разделение музыки на две сферы, которое давно уже санкционировано институциями культуры, позволяющими себе рассматривать развлекательную музыку как нечто самостоятельное, порой обвиняют в предполагаемом измельчании вкуса или изоляции высокой музыки от слушающих масс. Однако недостаток рефлексии о самόй легкой музыке затрудняет и понимание отношений между сферами, четко обособившимися тем временем друг от друга. Обе уже давно разделены и при этом переплетены, как и вообще высокое и низкое искусство. Тем, кто под экономическим и психическим давлением был отторгнут от того, что установилось в качестве культуры, и чье недовольство цивилизацией постоянно, распространяясь всё шире, воспроизводит грубость естественного состояния, уже в античности, по крайней мере со времен римских мимов[40], скармливали приготовленные специально для них раздражители. Их низкое искусство было смешано с остатками той пьянящей оргиастичности, которую высокое искусство из себя исторгло, выбрав путь господства над природой и логицизма. И наоборот, пока объективный дух еще не полностью планировался и управлялся административными центрами, высокое искусство вновь и вновь, непроизвольно или преднамеренно, вбирало в себя элементы низкой музыки, памятуя о несправедливости, содержащейся в его собственном принципе, вершившейся против многих, и испытывая потребность в Другом, который будет противостоять формообразующей эстетической воле и в котором она сможет себя проявить. Древняя традиция пародии, переложения духовных песен на светские мелодии, отчасти свидетельствует об этом. Сам Бах в своих инструментальных пьесах, таких как кводлибет в «Гольдберг-вариациях»[41], не гнушался заимствований из низов. Гайдн, Моцарт в «Волшебной флейте» и Бетховен совершенно немыслимы без взаимодействия этих давно разделившихся сфер. В последний раз – когда они примирились друг с другом в тончайшей стилизации, словно сойдясь на узкой горной тропе, – это произошло в «Волшебной флейте» Моцарта; этот миг остается лишь оплакивать таким произведениям, как «Ариадна» Штрауса на стихи Гофмансталя. Вплоть до конца XIX века легкая музыка еще могла быть вполне достойной. Фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным расхождением данных областей.

Если излюбленное образованными филистерами понятие упадка, направленное ими против современности, и имеет под собой какое-то основание, то это касается легкой музыки. Момент этого упадка осязаем и поддается точному определению. У Оффенбаха в высшей степени оригинальная и иносказательная изобретательность, яркая фантазия, удивительно легкая рука соединились с текстами, по праву пленившими Карла Крауса[42] своей полной глубокого смысла бессмыслицей. У Иоганна Штрауса, возможно даже превзошедшего Оффенбаха своей композиторской одаренностью – как гениальна тема «Императорского вальса» на фоне ритмических перепадов в схеме вальса! – этот упадок заявляет о себе в безвкусных либретто, равно как и в смутной инстинктивной склонности к напыщенным операм, перед которой, к слову, не смог устоять и Оффенбах в «Рейнских русалках». Вообще, чем претенциознее легкая музыка, вплоть до Пуччини, которого в некоторой мере можно к ней отнести, тем она хуже, и увлекает ее на этот путь как раз ее вялая самокритика. Крайне напыщенную ерунду представляет собой оперетта Легара о Гёте «Фредерика», с переработанным для нее текстом «Майской песни». Потомки Оффенбаха и Штрауса быстро промотали их наследство. Их ближайших последователей, еще хранивших верность своим лучшим дням, таких как Лекок, сменило мерзкое отродье венских, будапештских и берлинских «опереточников». Дело вкуса, что считать более отвратительным: будапештскую слащавость или брутальность пупхена[43]. Из грязного потока лишь порой выныривает что-то слегка изящное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара оригинальных идей Оскара Штрауса.

Если бы мировой дух забрел в легкую музыку, он поступил бы с ней хотя бы в какой-то мере справедливо. Оперетты и ревю[44] вымерли, разумеется, приготовившись к своему радостному воскрешению в мюзиклах. Их конец, значительнейший исторический феномен позднейшей фазы легкой музыки, объяснят прогрессом, техническим и экономическим превосходством радио и кино, подобно тому как, скажем, китч в фотографии задушил его проявления в живописи. Но ревю исчезли и из кино, которое впитало их в начале 1930-х годов в Америке. Это опять же подрывает доверие к мировому духу: возможно, в ревю массам пришлись не по вкусу именно их нереалистичность и буйство воображения. Во всяком случае, их игривый, не сдерживаемый никакой ложной логикой поток мыслей всё равно куда лучше трагического финала во втором действии венгерских оперетт. В век рекламы охватывает ностальгия по старым «Бродвейским мелодиям»[45].

Сложно установить истинные причины умирания жанра европейской оперетты и ревю. Но с помощью общих социологических соображений можно хотя бы указать направление. Эти музыкальные типы тесно связаны с экономической сферой товарного обращения, а точнее, с конфекцией[46]. Ревю были местом показа не только наготы, но и платьев. Одна из самых успешных оперетт венгерско-венского образца, «Осенние маневры», прославившая Кальмана, родилась непосредственно из сети ассоциаций, связанных с конфекцией; эта связь ощущалась и во времена мюзикла, в таких шоу как «Булавки и иголки» или «Пижамная игра». Подобно тому как действующие лица, способ производства и жаргон оперетты отсылают к конфекции, ревю могут намекать на конфекционеров как на свою идеальную публику. Мужчина, реагировавший в Берлине при виде оголенной и при этом роскошно разодетой звезды словами «Да это же просто фантастика!», как идеальный тип был явно связан с индустрией готового платья. Поскольку за последние тридцать лет она, как и другие профессии в сфере товарного обращения, сдала свои позиции, по крайней мере в Европе, – по самым разным причинам, начиная с экономической концентрации и заканчивая тоталитарным террором, – эти типы якобы легкой музы утратили под собой реальную почву. Это нужно понимать не только в том узком смысле, что вымер специфический социальный слой, который ее ранее поддерживал, но скорее в более тонком – что с упадком сферы товарного обращения поблекли также представления и стимулы, которые пронизывали общество, пока эта сфера обеспечивала его моделями достижения индивидуального успеха. Онтология оперетты – это онтология конфекции. Но насколько старомодно сегодня звучит слово «конфекция», настолько же поизносился тип развлечений, вдохновленных этой сферой, – он будто всё еще спекулирует на реакциях, каковыми в гораздо более жестко организованном мире на него уже никто не отвечает. Детальное сравнение оперетты 1900–1930-х годов, с одной стороны, и мюзикла этого периода – с другой, скорее всего, выявило бы различия, в которых проявилось изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл, не существенно изменившийся в художественном плане, в плане содержания и средств по сравнению с опереттой и ревю является более streamlined[47]. Перед лицом нынешних шоу, отполированных до блеска и упакованных в целлофан, оперетты и иже с ними кажутся неряшливыми и при этом, если можно так выразиться, подогнаны впритирку к своей публике, тогда как мюзикл в определенной мере переносит на музыкальный театр технологическое овеществление, свойственное кинематографу. Интернациональный триумф мюзиклов, например пьесы «Моя прекрасная леди», которая не удовлетворяет при этом даже самым вульгарным требованиям оригинальности и изобретательности, может быть связан именно с этим. Гальванизация музыкального языка и точных, почти с научной строгостью просчитанных эффектов доведена до того, что не остается никакого просвета, так что шоу, организованное по всем торгово-техническим законам, тем самым и создает иллюзию чего-то самоочевидного и естественного. Глухое ко всему, что чуждо его космосу тщательно спланированного эффекта, оно порождает иллюзию свежего, тогда как более старая форма, в которой не всё идет гладко, кажется зрителям, желающим идти в ногу со временем, наивной и вышедшей в тираж.