В лекциях автор по крайней мере пытался показать студентам, сколь мало социология музыки исчерпывается тем, что он рассказал им в рамках своего курса, поэтому он пригласил прочитать лекции Ганса Энгеля – автора по большей части исторического труда «Музыка и общество»[7], – Альфонса Зильбермана[8], представителя эмпирического направления в социологии музыки, и Курта Блаукопфа[9], открывшего крайне плодотворные перспективы взаимосвязи акустики и социологии музыки. Автор выражает им искреннюю благодарность. Альфонсу Зильберману, кроме прочего, за то, что он, будучи автором «Введения в социологию музыки» («lntroduction à une sociologie de Ia musique»), любезно согласился на то, чтобы автор дал своей книге то же заглавие на немецком. Другое название едва ли соответствовало бы его замыслу; ведь эта книга не является, в сущности, ни социологией музыки, ни монографией.

Тем не менее отношение к эмпирической социологии в самих лекциях затрагивается. Автор самонадеянно полагает, что поставил перед музыкальным разделом этой дисциплины достаточно продуктивных вопросов, чтобы надолго занять ее осмысленной деятельностью и способствовать установлению необходимой, но то и дело откладываемой взаимосвязи теории и fact finding[10], – при этом пришлось уйти от слишком абстрактного противопоставления одного другому. Не столь самонадеян он, правда, чтобы все свои положения, теоретически, быть может, и убедительные, считать истинными, коль скоро они подразумевают эмпирические суждения: многие из них, если следовать эмпирическим правилам игры, являют собой гипотезы. Порой – как в главе о типологии слушания – вполне очевидно, как можно было бы технически применить в исследованиях излагаемый материал; в других главах, например о функции музыки или об общественном мнении, – менее очевидно. Разъяснять этот процесс не входило в круг задач, которые ставил перед собой автор. Выполнить подобную задачу было бы трудно; она потребовала бы напряженного обдумывания, равно как и последующей поэтапной процедуры критической оценки исследовательских инструментов. Невозможно с помощью прямых вопросов вникнуть в теоретически определяемые конститутивные слои, например в функцию, социальную дифференциацию, общественное мнение или же бессознательное измерение социальной психологии дирижера и оркестра; этому препятствует проблема вербализации, а также аффективная нагруженность этих комплексов. Кроме того, чем более дифференцированными предстанут положения, выведенные посредством исследовательских инструментов, тем больше, из-за недостаточной избирательности, им грозит элиминация, не позволяя, как следствие, определить истинность или ложность так называемой гипотезы. Но всякому, кто всерьез занимается подобной вербализацией, ясно, что отказаться от такой дифференцированности нельзя, иначе инструменты с самого начала окажутся непригодны для соответствующих исследований.

Далее в размышлениях появляется немало утверждений, очевидность которых иного рода, нежели та, что зиждется на статистических данных. В целом эти вопросы разбираются в статье «Социология и эмпирическое исследование», вошедшей в сборник «Sociologica II»[11]. Эмпирические исследования, которые взялись бы верифицировать или фальсифицировать тезисы этой книги, должны, по крайней мере, придерживаться ее принципа: понимать и анализировать субъективные способы отношения к музыке с опорой на сам предмет и его содержание, каковое поддается определению, а не отвлекаться от качества объекта, рассматривая его всего лишь как стимул к проекциям, и ограничиваться определением, измерением и упорядочением субъективных реакций на него или же стереотипных способов обращения с ним. Социология музыки, для которой музыка значит больше, чем сигареты или мыло для сбора данных о рынках, требует не только осмысления общества и его структуры и не просто получения информации о музыкальных феноменах, но полного понимания самой музыки со всеми ее импликациями. Методология, обесценивающая такое понимание как чрезмерно субъективистское, поскольку сама она его лишена, как раз и становится жертвой субъективизма, среднего значения выявленных ею мнений.

Франкфурт, июль 1962 года

Тот, кто взялся бы беспристрастно ответить на вопрос, что такое социология музыки, по-видимому, начал бы с такого ответа: это познание отношения между слушателями музыки как социализированными индивидами и самой музыкой. Такое познание потребовало бы масштабного эмпирического исследования. Но продуктивно приступить к нему, подняться над сопоставлением ничего не говорящих фактов можно, только если проблемы уже теоретически структурированы, если известно, что релевантно и о чем требуется получить сведения. Специфическая постановка вопроса поможет здесь больше, чем самые общие соображения о музыке и обществе. Таким образом, я прежде всего теоретически изучаю типичные способы музыкального слушания в условиях современного общества. При этом нельзя просто опустить более ранние стадии; иначе будет упущено и характерное для настоящего. Вместе с тем, как и во многих сферах материальной социологии, для исследования прошлого не хватает сопоставимых и надежных данных. Их отсутствие часто используют в научных дискуссиях, чтобы сгладить критику существующих данных, на том основании, что и раньше дело, по-видимому, обстояло не многим лучше. Чем более исследование ориентируется на подтверждение выявленных данных, не обращая внимания на динамику, в которую они вплетены, тем более апологетическим становится; тем более оно склонно воспринимать существующее положение дел как окончательное, тем самым вдвойне оправдывая его. Утверждают, например, что средствами механического массового производства музыку донесли до несчетного количества людей и поэтому уровень слушателей музыки, согласно абстрактным понятиям статистики, вырос. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса вопросов: невозмутимая убежденность в культурном прогрессе и культурно-консервативная иеремиада[12] об утрате глубины стоят друг друга. Материалы для ответственного рассмотрения этой проблемы можно найти в работе Э. Сачмена, вышедшей под названием «Invitation to Music»[13] в сборнике «Radio Research 1941»[14] в Нью-Йорке. Я также не излагаю никаких тезисов, нагруженных данными о распределении типов слушания. Они мыслятся только как качественные характеристики, в которых выявляется нечто о музыкальном слушании как социологическом индексе, а по возможности и о его градациях и детерминантах. Всякий раз, когда будут выдвигаться суждения количественного характера – а этого не избежать даже в теоретико-социологических изысканиях, – они мыслятся как подлежащие проверке, а не как окончательные утверждения. Едва ли нужно подчеркивать, что типы слушания не встречаются в химически чистом виде. Они определенно подвержены общему скепсису эмпирической науки относительно типологий, в особенности психологических. То, что согласно такой типологии неизбежно оказывается смешанным типом, в действительности им не является, но является лишь свидетельством того, что избранный принцип классификации навязан материалу, выражением методической сложности, а не устройства самого предмета. Тем не менее эти типы не выдуманы произвольно. Они суть точки кристаллизации, сформированные принципиальными соображениями относительно социологии музыки. Если исходить из того, что проблематика и сложность общества выражаются и в противоречивых отношениях между музыкальной продукцией и рецепцией, и даже в структуре самого слушания, то тогда едва ли можно ожидать непрерывного континуума – от слушания, совершенно адекватного своему предмету, до слушания, никак с ним не связанного или суррогатного. Скорее, эти противоречия и противоположности отразятся на свойствах музыкального слушания и привычках слушателей. Противоречивость означает отсутствие континуума. Противоречие проявляется во взаимном отстранении. Итогом размышлений над ключевыми общественными проблемами музыки, а также обширных наблюдений и их неоднократной корректировки явилась эта типология. Даже если привести ее в соответствие с эмпирическими критериями и апробировать, понадобится, конечно, еще не раз модифицировать и дифференцировать ее, особенно когда речь заходит о типе развлекательного слушания. Чем грубее становится духовная продукция, исследуемая социологией, тем более тонкими должны быть подходы, позволяющие определить воздействие таких феноменов. Гораздо сложнее понять, почему один шлягер популярен, а другой – нет, чем почему Бах ценится выше, чем Телеман, а симфония Гайдна – выше, чем творение Стамица[15]. Цель данной типологии в том, чтобы, ясно осознавая общественные антагонизмы, убедительно сгруппировать дискретные реакции на музыку исходя из самого предмета – музыки.