В социологическом плане наследником этого типа является третий, собственно буржуазный тип, чаще всего встречающийся среди посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем или образованным потребителем. Он слушает много, порой ненасытно, хорошо информирован, собирает грампластинки. Музыку он уважает как культурное достояние, во многом как нечто, что нужно знать ради собственного социального престижа; это attitude варьируется от чувства глубокой признательности до вульгарного снобизма. Спонтанное и непосредственное отношение к музыке, способность к структурному пониманию исполняемого он замещает накоплением всевозможных сведений о музыке, в основном о биографии и достижениях исполнителей, о которых часами ведутся пустые разговоры. Этот тип нередко обладает обширными познаниями в музыкальной литературе, но выражается это лишь в том, что он напевает темы из известных и звучащих повсюду музыкальных композиций и сразу узнает услышанное. Композиционное развертывание произведения его не трогает, структура слушания атомарна: этот тип ждет определенных моментов, так называемых красивых мелодий, грандиозных мгновений. В его отношении к музыке в целом есть нечто фетишистское[19]. Он потребляет согласно критериям общественной значимости потребляемого. Радость от потребления, от того, что музыка, по его словам, ему дает, перевешивает радость от нее самой как произведения искусства, требующего усилий. Одно или два поколения назад этот тип имел обыкновение выдавать себя за вагнерианца, но сегодня он, скорее, будет поносить Вагнера. На концерте скрипача ему интересно то, что он называет «тоном» скрипки, если не сама скрипка, в певце ему интересен голос, в пианисте – иногда даже как настроен рояль. Он – человек оценивающий. Единственное, на что в первую очередь откликается этот тип, – это одиозное, так сказать, ощутимое действо, например виртуозность, от которой захватывает дух, в полном согласии с идеалами шоу. Ему импонирует техника, средство как самоцель; в этом он не так уж далек от нынешнего массового слушателя. Однако по отношению к массам он ведет себя враждебно, элитарно. Его среда – это крупная и средняя буржуазия, переходящая в мелкую; его идеология – в основном реакционная и культурно-консервативная. Он почти всегда враждебен по отношению к только что появившейся музыке; вместе с другими возмущаясь якобы безумными выходками, он подтверждает свой статус хранителя ценностей, имеющего право дискриминировать других. Конформизм, приверженность норме в значительной мере определяют социальный характер этого типа. Даже в странах с великой музыкальной традицией, таких как Германия и Австрия, он всё еще малочислен, хотя насчитывает заметно больше представителей, чем второй. Но речь идет именно о ключевой группе. Она во многом определяет официальную музыкальную жизнь. Из ее числа происходят не только держатели абонементов концертных обществ и оперных театров и паломники в такие культовые места, как Зальцбург и Байройт, но в особенности члены комитетов, составляющих программы и репертуар, прежде всего комитетские дамы американских филармонических концертов. Они законодатели того овеществленного вкуса, который несправедливо убежден в своем превосходстве над вкусом культурной индустрии. Всё больше музыкальных культурных благ, управляемых этим типом, переходят в разряд манипулятивного потребления.
Сюда можно добавить тип, который равным образом определяется не отношением к специфическим свойствам слушаемого, но собственным состоянием ума, во многом обретшим независимость от объекта, – тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке является менее косным и отстраненным, чем у культурного потребителя, но в другом отношении оно еще дальше отстоит от слушаемого: для него оно по сути оказывается высвобождением порывов, доселе вытеснявшихся или подавлявшихся нормами цивилизации, источником одной лишь иррациональности, которая вообще еще позволяет что-то чувствовать человеку, втянутому в беспощадный маховик рационального самосохранения. Довольно часто ему почти нет дела до структуры того, что он слушает: функция музыки сводится для него в основном к подобному высвобождению. Поэтому слушает он, следуя специфическим реакциям чувств: так от удара в глаз возникает ощущение вспышки. Однако этот тип действительно охотно откликается на откровенно эмоционально окрашенную музыку, например на Чайковского; его легко довести до слез. Он близок типу культурного потребителя: критерием подлинной музыки для обоих является апелляция к чувственным ценностям. Эмоциональный слушатель кажется – возможно, в силу уважения к музыкальной культуре – менее характерным для Германии, чем для англосаксонских стран, где более ощутимое давление цивилизации приводит к уходу во внутренние, неподконтрольные сферы чувствования; он также играет определенную роль в странах, оставшихся позади в плане технологического развития музыки, главным образом в славянских. Современная продукция, разрешенная или произведенная в Советском Союзе, ориентируется на этот тип, чей музыкальный Я-идеал, во всяком случае, создан по узнаваемому клише: это славянин, бросающийся из крайности в крайность, от душевного подъема до меланхолии. По своему музыкальному габитусу этот тип наивен или по крайней мере настаивает на этом. Непосредственность его реакций сопровождается порой упрямым ослеплением предметом, на который он реагирует. Он ничего не желает знать, и поэтому им заведомо легко управлять. Музыкальная культурная индустрия включает его в свои планы – в Германии и Австрии, к примеру, с начала 1930-х годов развивается жанр синтетической народной песни. Социально идентифицировать этот тип сложно. Пожалуй, к нему испытываешь некоторую теплоту; возможно, он действительно не столь закоснел и самодоволен, как культурный потребитель, который согласно расхожим понятиям вкуса стоит выше. Но к этому типу слушателей можно причислить и узколобых профессионалов, одиозных tired businessmen[20], которые пытаются компенсировать то, что иначе было бы им недоступно, в сфере, не имеющей никаких последствий для их жизни. Этот тип охватывает как тех, у кого музыка, неважно какого рода, вызывает образные представления и ассоциации, так и тех, чьи музыкальные переживания подобны смутным снам наяву, дреме; им по крайней мере родственен чувственный слушатель в более узком его понимании, кулинарно смакующий отдельный звук. Иногда им нравится использовать музыку как сосуд, в который они изливают свои, говоря психоаналитическим языком, «свободно плавающие»[21] тревожащие эмоции, иногда – отождествляя себя с музыкой, получать от нее лишь те эмоции, которых им недостает. Эти достаточно сложные проблемы требуют изучения, равно как и вопрос о действительности или фиктивности эмоций слушателей; по-видимому, эти вопросы не отграничены резко один от другого. При этом неважно, соотносятся ли различия в способах реагирования на музыку с различиями между людьми в целом, в том числе и социологическими. Можно предположить, что на эмоционального слушателя воздействует идеология, уже сфабрикованная официальной музыкальной культурой, – антиинтеллектуализм. Осознанное слушание путают с холодным и отстраненно рефлексивным отношением к музыке. Эмоциональный тип решительно противостоит попыткам побудить его к структурному слушанию – возможно, решительнее культурного потребителя, который готов пойти на это ради повышения своей образованности. В действительности адекватное слушание немыслимо без аффективного погружения. Но тут погружаются в сам предмет, а психическая энергия затрачивается на концентрацию, тогда как для эмоционального слушателя музыка является средством удовлетворения собственных влечений. Он не отказывается от себя ради предмета, который способен вознаградить его чувством, но превращает его в среду для чистого проецирования.
В качестве резкой противоположности эмоциональному слушателю, по крайней мере в Германии, сформировался тип, который, погружаясь в музыку, не уходит от цивилизационного запрета на чувства, от миметического табу, а, наоборот, присваивает и даже избирает его в качестве нормы собственного способа отношения к музыке. Его идеалом является статично-музыкальное слушание[22]. Он презирает официальную музыкальную жизнь как выхолощенную и иллюзорную; но он не отстраняется от нее, а спасается бегством в прошлое, в те времена, которые он мнит защищенными от господства товарной формы и овеществления. Своей закоснелостью он платит дань тому самому овеществлению, которому противостоит. Этот по сути реактивный тип можно было бы назвать ресентиментным слушателем. К нему относятся те почитатели Баха, от которых мне однажды приходилось Баха защищать, и тем паче – ратующие за добаховскую музыку. В Германии вплоть до недавнего времени почти все адепты молодежного движения[23] пребывали во власти подобного отношения к музыке. Ресентиментный слушатель, в своем протесте против музыкальной продукции кажущийся нонконформистом, симпатизирует при этом порядку и коллективизму как таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими следствиями. Об этом свидетельствуют лица собирающихся на так называемых Часах Баха и музыкальных вечерах[24] – сектантские, ограниченные, с гримасой ярости наготове. В своей особой сфере они понаторели, практикуют они и активное музицирование, тут всё идет как по маслу, но при этом всё увязано с мировоззрением и искажено им. Неадекватность состоит в том, что целые сферы музыки, которые заслуживают внимания, не принимаются в расчет. Сознание этого типа предопределяется историзмом и целевыми установками их союзов, которые тяготеют к крайне реакционным идеологиям. Верность оригиналу, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship[25], оказывается самоцелью; для них важно не столько представить и познать смысл произведений, сколько ревностно следить за тем, чтобы никто ни на йоту не отступал от того, что они – на достаточно спорных основаниях – принимают за исполнительскую технику былых времен. Если эмоциональный тип склонен к китчу, то ресентиментный слушатель – к ложно понятой строгости, механически подавляющей его собственные порывы во имя чувства защищенности в сообществе. Одно время они называли себя «музыкантами»; лишь под влиянием руководства, набравшегося антиромантического опыта, они отказались от этого самоназвания. Между тем оно весьма примечательно в психоаналитическом плане, ибо указывает на апроприацию ровно того, против чего они, собственно, идут. В нем проявляется амбивалентность. То, чего они хотят, не просто является противоположностью музыканта, но вдохновляется мощнейшим аффектом, направленным против его imago[26]. Глубинный импульс ресентиментного слушателя заключается, должно быть, в том, чтобы привести в исполнение древнейшее табу цивилизации на миметический импульс[27] в искусстве, которое только и живет этим импульсом. Они хотят искоренить всё не прирученное жестким порядком, вагантское, необузданное, последним жалким следом чего являются рубато[28] и эксгибиционизм сольных выступлений; теперь, как прежде в концентрационных лагерях, понадобилось расправиться с цыганами и в музыке, в которой тем отводилась как зона резервации оперетта. Субъективность, выразительность для ресентиментного слушателя – одной природы с промискуитетом, он не выносит самой мысли о них. Тем не менее, согласно меткому наблюдению Бергсона в «Двух источниках»[29], тоска по открытому обществу, кристаллизующаяся в форме искусства, настолько сильна, что даже эта ненависть не отваживается устранить их. Компромиссом оказывается бессмысленное искусство, очищенное от мимесиса и в какой-то степени стерильное. Это и есть тайный идеал ресентиментного слушателя. Примечательно, сколь слабо в музыкальной литературе, которой отдает предпочтение этот тип, развито понимание качественных различий; идеология единства привела к упадку чувства нюансов. К дифференцированности вообще он относится с пуританской подозрительностью. Сложно проследить, насколько распространен ресентиментный тип слушателя; хорошо организованный и пропагандистски деятельный, оказывающий самое заметное влияние на преподавание музыки, он также играет роль ключевой группы – эстетической. Тем не менее неясно, много ли у него представителей за пределами своих организаций. Мазохизм, побуждающий постоянно что-то себе запрещать, указывает на коллективное принуждение как на необходимое условие подобного социального поведения. Такое принуждение как детерминанта данного типа слушания, будучи интериоризированным, вероятно, сохранит свою власть и там, где реальное слушание происходит в ситуации изоляции, как часто бывает при слушании радио. Такого рода взаимосвязи настолько сложны, что их нельзя просто вывести, к примеру, из корреляции между членством в организациях и музыкальным вкусом.
