Сказанное относится также к многочисленным рисункам, обычно называемым «Саския сидящая», «Саския стоящая» или «Саския у окна». Они все относятся к 1633–1635 годам, и на всех — молодая женщина с присущими супруге Рембрандта особенностями. Портретами Саскии они становятся по произволу толкователей. Возможно, жена и позировала художнику для изображения дамы, которую причесывает женщина постарше (илл. 23, «Молодая женщина за туалетом», около 1633. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 395, Вена, Альбертина). Подобная сцена повторяется и в других рисунках. Однако Рембрандт здесь не представляет зрителю Саскию; он скорее тренируется в изображении туалета женщины, имея в виду включить его в какой-нибудь сюжет из Ветхого Завета, будет ли это Вирсавия, Юдифь или Эсфирь, готовящаяся к свиданию. Как, например, в полотне из Оттавы («Туалет молодой женщины (Эсфирь)», 1633, Оттава, Национальная галерея Канады).

^{23. Молодая женщина за туалетом, около 1633.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В.395, Вена, Альбертина}

Так же, как портретов Саскии, мы не найдем и портретов других женщин, присутствовавших в жизни Рембрандта. Неизвестно, как выглядела Гертье Диркс, однако, если судить по годам, она могла быть моделью для «Сары, ожидающей Товию» (1648, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Очевидно, что и в данном случае невозможно говорить о портрете. Та же история с Хендрикье, между прочим, матерью второго выжившего ребенка Рембрандта: дочери, снова названной Корнелией. Не существует картины, которую можно было бы рассматривать как портрет Хендрикье. Если считать лондонское изображение женщины в белом произведением Рембрандта («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1659, Лондон, Национальная галерея), то мы видим на нем скорее куртизанку, чем подругу художника. Поза прекрасной женщины, опирающейся рукой на дверь («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1656–1657, Берлин, Картинная галерея старых мастеров), повторяет позу с портрета куртизанки кисти Джакомо Пальмы Старшего. Образ купающейся девушки, которую принято отождествлять с Хендрикье («Девушка, купающаяся в реке», 1654, Лондон, Национальная галерея), как говорилось выше, не может быть жанровой картиной, ни тем более портретом: здесь, судя по всему, изображен библейский персонаж. Перечисленные полотна предназначались для продажи и должны были притягивать глаз покупателя. Модель предоставляла им свое тело — и только.

Женщины Рембрандта вели его хозяйство (и Хендрикье, и Гертье были наняты служанками), на ночь хозяин с удовольствием пускал их к себе в постель, иногда они могли даже родить ребенка. А кроме того, они могли служить моделями. Женщины Рембрандта часто присутствуют в его творениях, но свидетельствует ли это о восхищении или о том, что за такую модель не надо было платить? На одном рисунке 1654 года мы видим, как молодая женщина (Хендрикье — ?) почти одновременно занимается тремя делами: прибравшись в мастерской и расположив около себя колыбель с ребенком, она раздевается перед полотном и превращается в модель (илл. 24, «Мастерская художника с моделью», около 1654. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола). Но одну роль Рембрандт не позволяет играть спутнице своей жизни: роль субъекта портрета, на котором она являлась бы самой собой. А раз так, то образы, вдохновленные Саскией, не осведомляют нас непосредственно о ней. Или, если угодно, осведомляет сам факт того, что между ее личностью и портретами нет прямой связи. Такая же ситуация была и с детскими образами: показательным является именно факт, что художник рисует не своих детей. Рембрандт изображает не свой интимный мир, а мир вообще, и вот это — интересная характеристика его внутреннего мира. В его творчестве реальная жизнь более проявляется в том, что скрывается, чем в том, что выставлено напоказ.

^{24. Мастерская художника с моделью, около 1654.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола}

В тот же период в творчестве Рембрандта появляется еще одна тема, которая потом исчезает: он рисует слабую, даже больную женщину в постели. Возникает мысль, что и она связана с реальными обстоятельствами жизни художника. Вообще-то его выбор сюжетов для рисунков далеко не всегда определяется тем, что происходит вокруг. Нередко бывает, что мастер готовится к исполнению какого-то исторического полотна на заказ или делает собственную зарисовку произведения другого автора, которым восхищается. Тем не менее появление мотива болезни женщины в период, когда в доме болеет и слабеет женщина, не может быть простым совпадением. Однако же и тут нельзя говорить о портрете. Индивидуальные черты все так же мало интересуют Рембрандта, который предпочитает искать истину жестов и положений. Через посредство болезни Саскии он открывает для себя еще одну сторону мира, которая до сих пор была от него скрыта.

Если женщина на таких рисунках и гравюрах сидит, то часто подпирает голову рукой, левой или правой. Примерно со времен Дюрера подобная поза ассоциировалась обычно с меланхолическим настроением. Иногда у женщины сжаты пальцы, так что впиваются в кожу — ничего общего с изящно изогнутой ручкой на рисунке 1633 года (илл. 21). Как правило, больная изображается в постели, даже если она сидит. Женщина смотрит прямо перед собой со страдальческим видом. Непохоже, чтобы она кого-нибудь ждала. Иногда в ногах кровати сидит служанка (илл. 25, «Лежащая женщина со служанкой», около 1635–1640. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 405. Мюнхен, Собрание гравюр). Фигура последней обозначена простым силуэтом и явно не интересует художника, в отличие от фигуры больной, в глазах которой читается скорбь. Иногда женщина спит на большой кровати с двумя подушками. Есть рисунок (илл. 26, «Больная женщина в постели», около 1635–1640. Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 283. Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа), где несчастная совсем обессилена и в полном отчаянии. Рембрандт усложняет технику: рисует пером, размывает коричневые чернила кистью, а поверх них обозначает белой краской тени и блики. Он работает подобно натуралисту, со всей страстью описывающему новую форму жизни.

Рисунок того же времени (илл. 27, «Женщина в кровати», около 1638. Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 404. Рейксмюзеум, Амстердам), представляет комнату целиком, с кроватью, окруженной занавесом. Черты сидящей женщины неразличимы. А около кровати на полу стоит странный, похожий на маленькую лодку предмет. По другим изображениям того времени нам известно, что это приспособление для кормящих грудью; он позволяет во время кормления сидеть, вытянув ноги. Если предположить, что Рембрандт запечатлел сцену, увиденную в собственном доме, а не где-нибудь у соседей, при том что никакого ребенка на рисунке нет, напрашивается вывод, что кровать-стул стоит в ногах супружеской постели в ожидании скорых родов. Этим обстоятельствам могло бы соответствовать время ожидания первой Корнелии, и тогда рисунок следовало бы датировать летом 1638 года[8].

^{25. Лежащая женщина со служанкой, около 1635–1640.}

^{Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 405. Мюнхен, Собрание гравюр}

^{26. Больная женщина в постели, около 1635–1640.}

^{Перо, кисть, размывка коричневым и белым. В. 283. Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа}