Tzvetan Todorov

L’art ou la vie! Le cas Rembrandt. Art et morale

Перевод с французского Елены Лебедевой

Издание осуществлено в рамках Программ содействия издательскому делу при поддержке Французского института

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’institut français

© Éditions du Seuil, janvier 2015

© «Текст», издание на русском языке, 2018

Любуясь творением гения, мы не только восхищаемся совершенством форм, не только размышляем о смысле каждого образа. Кроме всего прочего, мы надеемся, что оно хоть чуть-чуть приподнимет завесу над одной из самых соблазнительных тайн деятельности человека: как творит великий художник? Какие обстоятельства должны сложиться, дабы смогло родиться произведение, получающее всеобщее признание? Как связаны обыденная жизнь и творчество художника и каково их оптимальное соотношение? В этой книге я поддаюсь именно такому искушению — приоткрыть все эти захватывающие секреты; обратившись к примеру одного из гениев, попытаться проследить, какие следы жизнь оставила в его творчестве.

Рембрандт был одним из самых почитаемых живописцев своего времени. С тех пор он стал знаменитейшим художником своего века и своей страны. Возможно ли, разглядывая картины и рисунки мастера, проникнуть в суть его повседневного бытия? Позволяют ли они что-то узнать о нем самом, а также о том, как получилось, что он смог все это создать?

В XVII веке Нидерланды переживали расцвет относительно нового жанра — изображения повседневной жизни. Такие картины нередко называют «жанровой живописью».

Такой ход развития искусства — очень важен. Конечно, что-то похожее время от времени появлялось уже в Античности. Однако впервые самые обыкновенные проявления человеческой жизни: трапеза, сон, любовные или эротические свидания, музицирование, забота о детях, работа ремесленников — становятся предметом систематического изучения как предметы, достойные быть объектом изображения. Таким образом, какова бы ни была оценка действий и поведения конкретного человека, находящегося перед глазами, художник возносит хвалу окружающему его видимому миру, утверждает ценность самых обыденных поступков самых обычных людей. Господствовавшее прежде иерархическое устройство мира начинает разрушаться; мы видим, как постепенно отступает манихейский дух, деливший бытие на высокое и низкое, дух и плоть, добро и зло. Кормящая ребенка грудью мать прославляется сама по себе и не нуждается больше в отождествлении с Богоматерью.

Жанровые сцены изображают вещный мир так же, как и историческая живопись или портрет. Однако мастера исторического жанра черпают сюжеты в религиозных писаниях и в классической мифологии, в поэзии и истории. Художники же повседневности обращаются к окружающей жизни, к привычным ситуациям. По этой причине возникает особое предпочтение жанровой живописи к изображению женщин. Именно они в те времена чаще всего были ограничены сферой повседневности, в то время как мужчины могли участвовать в публичных событиях, в которых проявлялся ход Истории. При этом неверно, как случалось впоследствии, считать, что побудительным мотивом создания жанровой сцены является стремление просто показать нам обыденный мир таким, каков он есть. Эти произведения, равно как и историческая живопись, пропитаны символами и аллегориями, несут в себе нравственный посыл.

В то же время изображение повседневности соотносится с портретом, как деятельность с бытием, как существование с сущностью. Портретист стремится за случайными обстоятельствами момента разглядеть и передать глубинную суть изображаемого, в то время как жанрист сосредотачивается в первую очередь на представлении ситуаций и действий. Бывает, что эту разницу не так просто уловить, но в большинстве случаев она очевидна: акцент делается либо на субъекте действия, либо на самом действии. Промежуточное положение между двумя жанрами занимают распространенные в XVII веке в Голландии tronie («экспрессивные головы»): на них мы видим не реальных людей, а персонажей. Художника в данном случае интересует не конкретный индивидуум, а экспрессия его лица.

Итак, очевидно, что ответы на наши вопросы нужно искать в изображениях окружавшей художника обыденности. Однако тут мы сталкиваемся с препятствием: в отличие от большинства своих современников, Рембрандт не писал жанровых картин.

Прежде всего, нужно пояснить утверждение, что Рембрандт не писал картин о повседневной жизни. Учась в Лейдене, Рембрандт часто выбирал подобные сюжеты: урок музыки, изображение богатого старика. Однако с тех пор, когда он утвердил себя как художник, у него трудно найти по-настоящему «жанровую» картину. К этому типу приближается также датируемая лейденским периодом бостонская картина «Художник в мастерской» (1628), однако в ней можно увидеть аллегорию живописи или символический автопортрет. На картине «Философ [или Ученый] в раздумье» из Лувра (1632), скорее всего, изображен какой-то персонаж из священной истории, однако мы не знаем — кто. «Девушка у окна» (1645) из Даличской картинной галереи в Великобритании, поигрывая бусами, одаривает нас кокетливой улыбкой — это полотно приближается к жанру tronies, здесь важно выразительное лицо, а не сама сцена. Что же касается картины из Лондонской Национальной галереи, нередко называемой «Хендрикье, купающаяся в реке» (1654), то за спиной полуобнаженной женщины мы видим исключительно богатые одежды, не соответствующие времени художника. Так что, по-видимому, можно исключить предположение, что эта сцена взята Рембрандтом из собственной жизни; вероятно, речь идет опять-таки о неизвестном библейском персонаже. Возможно, это Вирсавия готовится к встрече с царем Давидом (известно другое ее изображение кисти Рембрандта того же года).

В общем, Рембрандт является главным образом историческим живописцем и портретистом. Нужно, конечно, помнить, что на большинстве его портретов герои показаны в действии, то есть портрет сближается с жанровой сценой. Образы «Титуса за партой» из Роттердама (1655) или «Читающего Титуса» из Вены (1657–1658) можно интерпретировать как сцены письма и чтения — действие здесь не менее важно, чем субъект действия. Двойной портрет Яна Риксена и Грит Янс (Королевская коллекция, Лондон, 1633), еще больше приближается к жанровой сцене: перед мужчиной — чертеж, в руке у него циркуль, жена только что вошла в комнату и протягивает ему письмо. То же самое можно сказать об известных «Анатомиях» Рембрандта, в которых гораздо больше жизни, чем в подобных анатомиях, написанных его современниками. То же самое относится и к некоторым групповым портретам художника. В «Выступлении стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» из амстердамского Риксмузеума (1642), знаменитом «Ночном дозоре» представлены не столько личности портретируемых стрелков, сколько конкретный момент их службы. Тем не менее никому не приходит в голову видеть здесь жанровую сцену из военной жизни, как, например, у Давида Винкбонса или у Герарда Терборха. Рембрандт все-таки изображает каждого по отдельности, а не солдат «вообще».