Со времен древней Греции и вплоть до века Просвещения на вопрос о связи между искусством и моралью отвечали примерно одинаково. Мораль представлялась необходимой, достоинство ее и уважение к добродетели подчеркивались, пороки осуждались. Что касается поэзии и разных видов искусства, то их нередко почитали пустым занятием, не заслуживающим никакой похвалы, а если и приемлемым, то при условии их подчинения требованиям морали. Подавляющее большинство авторов именно так толковало отношения искусства и морали, и редко кто выступал вразрез с общим мнением. Вот почему я называю такой взгляд классической теорией. Согласно этой точке зрения, художественная критика обязательно должна опираться на этику. Качество произведения определяется его соответствием этическим принципам, принятым в данном обществе.

Не вдаваясь в детали, я хотел бы проиллюстрировать классическую теорию несколькими примерами. Можно вспомнить, что в «Республике» Платона поэзия оценивается не слишком высоко, потому что поэты владеют лишь искусством подражания. По этой причине Платон предлагает исключить их из числа граждан. Здесь, правда, философ предельно категоричен. В других диалогах, например в «Законах», он высказывает более взвешенную точку зрения — допускает, что поэты и художники могут способствовать воспитанию молодежи, но только если будут строго следовать указаниям вышестоящих, хранителей моральных принципов. Вот что говорит выразитель идей Платона: «Поэт не должен творить ничего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, красоте и благу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения».

Мы видим, что институты, призванные обеспечивать проведение в жизнь данной концепции, восходят к Платону, институты, отлично знакомые нам по гораздо более близким временам. Те самые, что противоречат нашей приверженности правам и свободам граждан, ибо речь идет о цензуре или даже о политической полиции. Платон не оставляет поэту выбора: «Хороший законодатель будет убеждать поэта прекрасными речами и поощрениями; в случае же неповиновения он уже станет принуждать его творить надлежащим образом», — говорит он. И уточняет относительно содержания произведений: «Вы принуждаете поэтов говорить, что хороший человек, будучи рассудительным и справедливым, счастлив и блажен, все равно, велик ли он и силен или же мал и слаб и богат ли он или нет»[14].

Последователи Платона гораздо менее суровы, но в такой же степени привержены идее, что поэзия и искусство призваны служить морали, облагораживая страсти или какими-то другими способами. «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой, / Кто, занимая читателя, тут же его наставляет», — утверждает Гораций в «Послании к Пизонам», известном под названием «Искусство поэзии» (перевод А. А. Фета, строки 343–344). Соединение полезного с приятным — удобная, достаточно гибкая формула, не слишком сильно ограничивающая поэтическое творчество. Однако с распространением христианства требование полезности перевешивает: поэзия ценится лишь как инструмент воспитания добродетели. Данте убежден, что «Божественная комедия» зиждется на моральной философии; Боккаччо заявляет, что, если поэтические басни правильно понять, становится ясно, что они насквозь проникнуты моралью. «Поэтика» Ж. С. Скалигера, относящаяся к эпохе Возрождения, снова выдвигает принципы Горация. В основе классической эстетики во Франции XVII века лежит идея, уточняющая связь между двумя понятиями: «Целью поэзии является польза, — пишет Шапелен, — но достигается она средствами удовольствия»[15]. Мольер, Лафонтен, Расин, Буало неоднократно высказывались в том же духе.

В XVIII столетии вышеизложенная доктрина начнет все больше и больше подвергаться сомнению, однако у нее будет еще немало защитников. Последним из великих, является, по-видимому, Дидро. Его требование распространяется на все жанры литературы. Так, цель драмы состоит во «внушении людям любви к добродетели, отвращения к пороку», тогда как романы должны быть сочинениями, «которые поднимают дух и повсеместно пробуждают любовь к добру». Наконец, о живописи и скульптуре он изъясняется ровно так же: «Делать добродетель приятной, порок — отвратительным, смешное очевидным, вот замысел любого честного человека, который берется за перо, за кисть или резец»[16].

Итак, мы имеем дело с определенным консенсусом, хотя иногда и высказываются сомнения в его искренности. Редкие диссонирующие голоса слышны, и их послание состоит в том, что поэзия должна нравиться и прельщать, а для воспитания пригодна плохо. Но это не причина, говорят они, изгонять ее из общества: доставлять людям удовольствие — вполне достойное дело. Короче говоря, речь идет о гедонистической концепции искусства: пользы от него, конечно, никакой, но оно тем не менее ценно, потому что приятно. Кастельветро пишет во второй половине XVI века: «Поэзия была придумана только лишь для удовольствия и развлечения»; Малерб чуть позже заявляет, что «хороший поэт не более полезен государству, чем хороший игрок в кегли». В XVII столетии Корнель выносит о поэтах следующее суждение: «Только бы они нашли средство нравиться — они квиты перед своим искусством»[17]. Однако мало того, что подобные формулы пребывают в меньшинстве; на самом деле они не выходят за рамки классической теории, а просто отказываются признавать, что поэзия способна играть роль воспитателя.

Тем не менее постепенно назревает настоящая революция. Суть ее в том, что подчинение искусства морали отвергается не из-за непригодности первого служить последней, а в силу того, что у искусства иное предназначение — воплощать красоту. А красота — и это совершенно ново — не нуждается в подчинении внешней, устанавливающей моральные правила инстанции, ибо определяется как раз отсутствием какой бы то ни было полезности подобного свойства. Туг есть очевидное отличие от гедонистического подхода: искусство не неспособно служить морали (воспитанию или добру), а не должно ей служить. Переворот становится результатом не столько размышлений об искусстве, сколько важнейших идеологических и социальных изменений: секуляризации и демократизации. Иерархическое превосходство религиозного дискурса, служившего до сих пор опорой общественной жизни и идейным эталоном, отныне ставится под вопрос. На смену закону, приходящему извне (гетерономии) приходит автономия. Из-под контроля религии и церкви будут постепенно выходить область познания (автономия науки), область морали (которая будет искать себе не божественное, а человеческое обоснование), область политической власти (народный суверенитет). В области художественной практики потрясение будет сопровождаться важным социально-экономическим изменением, которое вписывается в ту же логику крушения иерархий. Прежде творцы в первую очередь зависели от заказчиков-меценатов: от королевского двора, аристократии или верхушки Церкви. Именно они определяли цели и конечное содержание произведений. Отныне художники работают главным образом для публики. Успех пьесы, полотна или романа зависит от театральных зрителей, от любителей, украшающих свое жилище небольшими занимательными, заставляющими призадуматься картинами и гравюрами, от заказчиков портретов, от читателей книг. Начинает формироваться тирания рынка, однако в ней нет морального содержания.

Можно было бы детально описать этапы глобального переворота, приобретавшего разные формы в зависимости от области искусства, традиций, стран. Я ограничусь здесь только некоторыми значимыми моментами.

Как показал во многих своих трудах Мейер Говард Абрамс[18], первые шаги в этом направлении сделал Энтони Шефтсбери в самом начале XVIII века. Именно на нем лежит ответственность за перенесение христианской идеи Бога на профанную идею красоты, перенесение не такое уж шокирующее, коль скоро философ был убежден, что доброе и прекрасное пребывают в согласии. Святой Августин разделил действия человека на две разновидности, причем в весьма неравной пропорции: предметами и явлениями, существующими на земле, мы пользуемся (дабы достичь определенной цели), а Богом мы можем только наслаждаться, поскольку Бог является конечной целью, по отношению к которой вопрос пользы не стоит. Шефтсбери было тем проще перенести такое понимание божественного на профанный мир, что сам Августин за 1300 лет до него использовал платоновское определение суверенного блага в описании позиции, уместной по отношению к Богу. Итак, Шефтсбери толкует восприятие прекрасных творений искусства как действие, «не имеющее ничего общего с обладанием, с развлечением, не предполагающее никакого вознаграждения, а только проникновение и восхищение». Такую форму абсолютно незаинтересованного восприятия он называет созерцанием.