К тому же, отвергнув все, что не есть простое созерцание прекрасного, выдающиеся творцы теории нового времени столкнулись с некоторыми трудностями. Они стали делать оговорки и потихоньку ссылаться на старые идеи, не придавая им внятного статуса. Мориц признавал, что опыт воспринимающего произведение искусства человека может быть принят во внимание, но только как следствие, а никак не цель произведения. Бенжамен Констан, первый французский автор, применивший формулу «искусство для искусства», немного позже уточнит: «Воспитание будет не целью, но результатом воздействия картины»[26]. Он таким образом открывал окно перед тем, кого выставил в дверь. Согласно Бодлеру, поэзия не должна подчиняться никакой морали, предписанной извне, ибо она в самой себе не сет высшую мораль. Отвергается «официальная мораль», внешнее целеполагание, но зато навязывается «истинная мораль», присущая якобы самому искусству и превосходящая первую. В письме Анселю в конце жизни Бодлер при знает, что «Цветы зла» — это книга, которая выражает его убеждения и чувства, а потом добавляет: «Правда, я напишу противоположное, я поклянусь великими Богами, что это книга чистого искусства, обезьянничанья, жонглерства; и я буду врать без зазрения совести»[27]. Даже Уайльд вносит ограничения в свои радикальные формулы: отсутствие цели, исходящей извне, характеризует не столько произведение, сколько процесс творчества. В тот момент, когда художник пишет (рисует или сочиняет музыку), он не должен заботиться о воздействии, которое произведет, об уроке, который преподаст. Он должен думать только лишь о совершенстве произведения. И в конце концов он заявляет несколько загадочно, что литература составляет для него «первостепенный элемент жизни, средство достижения совершенства»[28]. Но это отнюдь не то же самое, что объявлять ее абсолютно бесполезной.

Уже Кант в «Критике способности суждения» формулирует несколько мыслей, идущих в том же направлении. Изящные искусства располагают своим собственным способом изображения, которое находит свою цель в себе самом, но которое одновременно «поднимает культуру душевных сил для общения между людьми». Поэзия находится на вершине искусств, ибо лучше их всех «расширяет душу тем, что дает воображению свободу». А ведь расширенную мысль, ту, что позволяет человеку поставить себя на место другого, Кант считает внутренне присущей человеку. Благодаря воображению художника, убеждает он, каждый может «рассматривать природу как явление и судить о ней по воззрениям, которые сама природа не дает в опыте ни чувству, ни рассудку, и, таким образом, использовать природу для сверхчувственного»[29]. Кант, впрочем, не объясняет, как эта основополагающая функция поэзии сочетается с ее автономным и аутотелическим характером. Однако исходя из его рассуждения можно попытаться лучше понять взаимоотношения между искусством и моралью.

Прежде всего, можно принять, что эстетическое суждение о произведении, т. е. оценивающее его красоту, должно быть бескорыстным. Но таким образом оно отражает лишь ничтожную часть процесса восприятия произведения. Точно так же можно заметить, что в момент творения художник не должен беспокоиться об успехе произведения и что в этом смысле он тоже бескорыстен. Однако очевидно, что определение его опыта через отрицание не дает о нем полного представления. Об отсутствии заинтересованности или о бескорыстии Кант заводит речь еще в другом месте: незаинтересованным должно быть действие человека, дабы быть моральным и служить добру. «Интерес» здесь равнозначен эгоизму. А незаинтересованное действие — сумело эгоизм преодолеть. Таким образом, художник творец призывается освободиться от преобладающего интереса к самому себе. А что он может поставить на его место? Любовь к прекрасному, отвечают сторонники теории нового времени, ту, что является практически калькой любви к Богу. Можно, однако, сформулировать и другую гипотезу: великое искусство требует, чтобы на место любви к себе пришла некая форма любви к миру. «Мир» здесь следует понимать во всей его широте, но, если речь идет о литературе, ясно, что в первую очередь имеется в виду мир людей.

Поздние романтики, например Райнер Мария Рильке, красноречиво описали необходимость для художника любить мир, дабы быть способным творить. Осенью 1907 года в письмах из Парижа к жене Кларе он пишет о сути творчества Сезанна и Родена, Бодлера и Флобера. Художник не обязан изображать на холсте или посредством слов свою любовь и свое отношение к миру. Но понять и воплотить можно только те вещи, к которым испытываешь любовь. В творчестве осуществляется «потребление любви». Истинный художник умеет «выжать из своей любви ко всем яблокам образ, увековечивающий то, что он пишет». Истинный художник не подчиняет мир своим вкусам, но подчиняется миру: «Творцу не позволено отворачиваться ни от каких форм существования». Совершенное воплощение «чистой любви» художника не к Богу и не к прекрасному, а к миру Рильке находит в образе святого Юлиана в рассказе Г. Флобера «Легенда о святом Юлиане Милостивом»: «Делить ложе с прокаженным, делить с ним тепло своего собственного тела и жар любви — что-то подобное должно когда-то случаться в жизни художника; такая победа над собой открывает путь к блаженству нового свойства»[30]. Но если художники так любят мир и живущих в нем людей, можно ли говорить, что их деятельность чужда идее добра?

Все эти вопросы получили новое освещение в сочинениях английского философа и писателя Айрис Мэрдок, написанных с конца 1950-х до конца 70-х годов. Мэрдок вступила в полемику со своими прославленными предшественниками, прежде всего с Платоном и Кантом, но также и с Рильке. Она сформулировала собственную концепцию взаимоотношений между искусством и моралью. Программный тезис Мэрдок содержится в тексте 1959 года: «Искусство и мораль по существу [… ] одна и та же вещь. Их суть одна и та же. Общая суть того и другого — любовь. Любовь и в высшей степени трудное осознание того факта, что не я — реально. Любовь, и таким образом искусство и мораль, состоят в открытии реальности»[31]. Лаконичные фразы писательницы требуют некоторых комментариев.

Мэрдок исходит из основополагающего психологического факта человеческого эгоцентризма и эгоизма, который из него вытекает. Естественным образом мы воспринимаем себя стоящими в центре мира. Неизбежное открытие того, что внешний мир существует независимо от нас, что «я» — всего лишь затерянная в космосе крохотная песчинка, — для нас мучительно. Для спасения от страдания, причиняемого таким открытием, мы продуцируем «облако грез», рой образов, одна часть которых превозносит и утешает наше «я», в то время как другая защищает его как бы извне, путем приобщения к окружающим человека коллективным вымыслам, мифическим и религиозными сюжетам. У нас может возникать искушение препятствовать подобному воздействию, например, самопознание в большинстве случаев ведет к усилению эгоцентризма — об этом подозревали еще католические исповедники. «Мысли о вине и наказании могут становиться тончайшим инструментом изобретательного „я“»[32]. Однако практики, связанные с искусством и моралью, легко обходят все препятствия.

Ведь забота о себе — не единственная сила, которая нами движет. Нам свойственно также любопытство к окружающему миру, а говоря конкретнее — нас тянет к другим людям, без которых невозможно существовать и быть благополучным (о природе такого рода потребностей Мэрдок не слишком распространяется). Однако эти побуждения дорого нам стоят, поскольку отвлекают от собственного «я». Но в то же время они нас обогащают. И как раз одной из форм импульса, противодействующего одержимой сосредоточенности «я» на себе, является художественное творчество. Для того чтобы создать произведение искусства, нужно принять мир: сначала согласиться, что он есть и он — не я; затем проявить к нему внимание и уважение. И наконец, испытать к нему любовь, причем любовь, свободную от эгоистического желания обладать.