Мотивы такого рода у Рембрандта весьма распространены. Повседневные наблюдения, запечатлеваемые в рисунках, составляют своего рода запасник поз, жестов и гримас, готовых к последующему использованию в исторической живописи, гравюрах или других рисунках. Вот на рисунке женщина показывает своего ребенка сидящему перед ней пожилому человеку — это сцена из обыденной жизни. А вот пожилой человек на коленях перед ребенком: похоже, что это один из волхвов поклоняется младенцу Иисусу? Молодая женщина плачет и вытирает глаза платком — совершенно обычное событие… Но вот та же самая женщина становится центром полотна, вокруг нее толпа одетых по-восточному персонажей, перед ней босой длинноволосый человек — это уже «Христос и грешница» (1644, Лондон, Национальная галерея). Еще одна женщина держит на руках ребенка. Она похожа на любую из современниц Рембрандта. Но, оказавшись среди персонажей гравюры, известной как «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643–1649, Рейксмюзеум, Амстердам), она превращается в последовательницу Христа.

Использование профанных образов в контексте сакрального означало вводить повседневность в историю. Но та же близость двух миров прослеживается в изолированных образах одного и другого. Сюжеты, взятые из современности, художник трактует так, будто они взяты из священной истории. Посмотрим на «Урок анатомии доктора Деймана» (Рейксмюзеум, Амстердам). Вскрываемое тело изображено в эффектном фронтальном ракурсе и неизбежно вызывает в памяти знаменитого «Мертвого Христа» Мантеньи. Однако персонаж, послуживший моделью для тела, распростертого на столе, более чем далек от святости. Это бандит Йохан Фонтейн, казненный за вооруженный грабеж в 1656 году. Но разве не преступника видели в свое время судьи в Христе?..

^{11. Элсье Кристианс на виселице, 1664.}

^{Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен музей, коллекция Хэвемайера}

На впечатляющем рисунке 1664 года изображена казнь некоей Элсье Кристианс (илл. 11, «Элсье Кристианс на виселице», 1664. Перо, коричневые чернила, размывка. В. 1105. Нью-Йорк, Метрополитен Музей, коллекция Хэвемайера). Молодая девушка приехала из Дании наняться служанкой в Амстердаме. Не сумев заплатить за пятнадцать дней, она поссорилась с квартирной хозяйкой. Женщина замахнулась метлой, а Элсье схватила оказавшийся под рукой топор. Хозяйка, отпрянув в ужасе, упала с лестницы в погреб и сломала шею. Элсье же, захватив несколько мелких вещичек, бежала, однако была схвачена и приговорена к смерти: частная собственность в Амстердаме — не предмет для шуток. Итак, Элсье прибьют к столбу, и она будет висеть, пока не умрет; а потом получит несколько ударов по голове топором, тем самым орудием, коим она угрожала хозяйке (на рисунке следы ударов видны на левой руке). Топор будет висеть рядом с преступницей, а тело ее оставлено тлеть и служить пищей для хищных птиц.

Рембрандт, должно быть, пошел к виселице вскоре после смерти казненной, потому что тело еще в целости. Вероятно, он привел туда учеников, так как имеется несколько набросков одного и того же трупа, сделанных разными художниками с разных ракурсов. Можно предположить, что Рембрандт видел в этой ситуации редкую возможность наблюдать столь необычную позу человеческого тела. На рисунке мы видим столб, топор, к столбу привязано изуродованное тело крестьяночки, похожей скорее на обычного подростка, чем на закоренелую преступницу. И опять всплывает библейское сравнение с распятием Христа (илл. 12, «Христос на кресте», около 1649–1650. Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция). Тут та же самая простая сцена смерти. Существует другой рисунок казни Элсье — Антони ван Борсума. На нем видны любопытные, глазеющие, как и при распятии Христа, на зрелище предания смерти. Рядом с виселицей Элсье стоит несколько других.

^{12. Христос на кресте, около 1649–1650.}

^{Рисунок пером, карнация краской. В. 653, Париж, частная коллекция}

Если сцены современной художнику жизни заставляют вспомнить изображения сакральных персонажей, то еще более верно противоположное: преобладающие в творчестве Рембрандта образы героев Библии и античных мифов, как правило, помещены в обыденный контекст. Похоже на то, что из всего гигантского библейского эпоса художник выбирает вполне определенные эпизоды, потому что их можно связать с современной реальностью.

У Рембрандта свой взгляд на видимый мир, и он существенно отличается от взгляда большинства голландских художников его времени. Рембрандту важно не столько изобразить внешнюю сторону объектов, точно очертить границы, отделяющие их от окружающего пространства, схватить их форму, сколько подчеркнуть превосходство внутреннего видения над физическим, осмысления над восприятием. Вследствие этого объекты выглядят у него как будто незаконченными, контуры их пересекаются. Истина чувства ощущается в них сильнее, чем истина формы. Если верить Хогстратену, Рембрандт советовал ученикам смотреть на модель, прикрыв глаза, дабы не отвлекаться на детали, а сразу схватывать глубинную сущность. Такой взгляд на мир обретает яркое воплощение в образе слепца, часто встречающемся у Рембрандта. Как замечал Симон Шама, лишенный зрения подчас лучше видящих понимает других, ибо «в темноте у него теплится свет»[2].

Эту идею иллюстрируют многие эпизоды Ветхого Завета. У Рембрандта они лишены какой бы то ни было экзотики и как будто разворачиваются прямо на наших глазах. Состарившийся слепой Исаак дает отцовское благословение младшему сыну Иакову, который притворяется старшим, Исавом (Быт. 17). Однако ошибался ли на самом деле Иаков в тот момент? Рембрандт оставил десяток рисунков с изображением старика, который гладит голову молодого человека. Такого каждый день можно было встретить на улицах Амстердама, прогуливающегося в сопровождении жены (библейской Ревекки). На других рисунках, а также на картине «Иаков благословляет сыновей Иосифа Манассию и Ефрема» (1656, Кассель, Картинная галерея) старый подслеповатый патриарх гладит по голове внуков. И снова он отдает предпочтение младшему (Быт. 48). И на этот раз мы хорошо знаем, что слепец не обманывался, а действовал сознательно. Сопряженность с настоящим выражается здесь в предполагаемом сходстве между персонажами и близкими Рембрандту людьми. Писавший об этом Гари Шварц даже видел в полотне «историзованный портрет»[3].

Точно так же Рембрандт не раз обращался к эпизодам Книги Товита, уже в его время считавшейся апокрифом. Товия был ослеплен попавшим ему в глаза птичьим пометом и стал очень подозрительным. Его жена Анна работала у соседей и в награду получила козленка. Когда женщина привела его в дом, муж заподозрил ее в воровстве. Никакие протесты Анны не помогали: «Но я не верил ей и настаивал, чтобы отдала его, кому он принадлежит» (Тов. 2:14). На этот раз слепец явно заблуждается! Рембрандт изобразил эту комичную сцену на одной из своих первых картин («Товия и Анна с козленком», 1626, Рейксмюзеум, Амстердам). Товия просит, чтобы его поразила смерть, поскольку жена его якобы лжет и это его оскорбляет. Анна же, все еще держа в руках пресловутого козленка, пытается урезонить упрямого мужа. На гораздо более поздней картине «Товия и Анна с козой» (1645, Берлин, Картинная галерея) изображена немолодая ссорящаяся пара: Товия стоит на своем слепом заблуждении, а Анна терпеливо его убеждает. Такого мужчину и такую женщину вполне можно было встретить в Голландии, их дом точно такой же, какие строили тогда. Похожие изображения мы находим на многих рисунках (илл. 13, «Старый Товия и его жена с козленком», около 1645. Перо, бистр, размывка. В. 572, Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). В библейских персонажах у Рембрандта нет ничего экзотического.