Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.

«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.

Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <…> Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой» (IV, 737).

«…Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, — если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]».

«Певучая игла» поэтического фонографа — Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М. Л. Гаспарова, «известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа „Люблю тебя, Петра творенье“, а кончаться строкой типа „Адмиралтейская игла“. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха („ускорение“, „заострение“). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки — двух». Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р. Тименчика: «Иллюзия „заострения“ оказалась созвучной изображенному в стихе предмету — острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя „шпильку“ другого рода — выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на „высотную доминанту“, на заостренную вертикаль». И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается — разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.

Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле «Стихи к дочери» есть стихотворение:

Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем «Спи…». Через два года в богородичном стихотворении «Сын» особенно видна рифма как вершина строфической башни:

Если Пастернак видит поэтическую строфу — «колонну воспаленных строк» — не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:

Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: «Так тонок голос! Тонок, впрямь игла» (Бродский — I, 233). «Первоначальное слово „место“, — писал Хайдеггер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности». Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: «Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого». Адмиралтейство — Место мест.