Акрополь («высокий город» в буквальном переводе с греческого) этой «новой Эллады», который «воде и небу брат», — «фрегат», «ладья воздушная» с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в «архитектурности корабля» (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, причем «красота» и «величавый лад» выявляются действеннее не при взгляде сверху вниз, а снизу — вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красотой, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной поправкой — он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, проклинающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию? Кто этот «Он»? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, — Пушкин. Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушкина. В цикле «Тема с вариациями» начало «Вариации 2. Подражательной» Пастернак превращает пушкинскую цитату «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн…» в описание самого автора «Медного всадника».

Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения». Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию — стих, слово. «О, город — повесть, / О, посох высоты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:

<…>

<…>

<…>

У этого отвеса есть греческое имя — канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть». То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас…» (I, 183). Как известно, Пушкин — это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.

Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…» (III, 281–282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:

«54-й стих [„Медного всадника“], - замечает Роман Тименчик, — вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи». Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу «богиней цитат», страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. «„Петра творение“, — писал Анненский, — стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный „град“ уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского». Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (1912):

Гумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве». Перед нами — предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! <…> Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.