В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную «Игру в аду», а можно трудиться в раю, важен результат — виктория, победа:

Время, по Хлебникову, — это «мера мира», но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.

Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911). Уже в «Поверх барьеров» Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, «Materia Prima». Так и называется стихотворение 1914 года:

Гематологическая функция мышей-Муз — основа для «Сестры моей — жизни». Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, «Про эти стихи»:

Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, «к дыре, засыпанной крупой». Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.

Рифменная красавица «Второго рождения» — того же рода. Ее «стать и суть» — в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении «Про эти стихи», ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ «Красавица», написан летом 1934 года по стопам «двурушнического» «Второго рождения». Его героиня — воплощение рифменного строя: «С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала — патриотические, шуточные, какие угодно — стихи». Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: «Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское „грабежи“ как grabuges (перебранка)…». На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: «„Нет, матушка, годы не те, — отвечала Ольга Алексеевна, — да кроме того…“ Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…». Маленькая подробность касается вагины. Красавица — персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою «Красавицу» «занятной миниатюрой с неожиданной концовкой». Вот этот финал: «Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: „Какая стрела летит вечно? — Стрела, попавшая в цель“».

О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: «В „Госпоже Ленин“ хотел найти „бесконечно малые“ художественного слова» (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу — больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т. д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной». Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя «Лоос»: «Он весь в черном. <…> Он продолжает все еще что-то говорить»; после его ухода «все тихо» (IV, 246–247). (Запомним на будущее это нагнетание «весь… всё… всё».) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного — Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: «…Все же слово не будет произнесено»; «Все погибло. Мировое зло» и заключительные слова драмы: «Голос Сознания. Все умерло. Все умирает» (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. «Всё», единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос — Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное «зло» (еще одна «бесконечно малая» и убийственная частица распавшегося «логоса» как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого — в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.

Анненский писал: «Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т. е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл».