Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:

Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его «абсурдной тянучкой». Домашнее заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы «утонуть» и лишь потом «вскочить на коня своего». «Картина», «лента простынная» — это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме «братьев» Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н. И. Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: «А что из всего этого можно будет сделать?». И будет сделано, и много.

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое «Мишка, крути назад!», что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н. А. Умов в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске» Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и «машиной времени» Уэллса, но не о ней сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». «Здесь, — начинает Хлебников, — товарищ Рок лишил меня слова, но <…> я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. <…> Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т. е. кинематографа — Г. А., В. М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! <…> Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени» (V, 260).

Идея «Речи» была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, «теневому двойнику», кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.

Власть, представленная «товарищем Роком», дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, — хвосты очередей. «Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам», — соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают «дар свободной речи» благодаря образу смерти с экрана кино.

У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино. Но «говорящий Чапаев», этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотствующему поэту и — всем:

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: «В раскрытые рты нам…». Чапаев вручает «неисправимому звуколюбу» голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает «вынырнуть в явь» (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:

Иконический образ «рыб звукопаса» и структура жертвоприношения примиряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спасает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей ситуации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:

Мандельштам настойчиво повторяет это «мы», но сама эта общность, единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема («мы» как проблема «я»), факт его самосознания и выбора. Как говорил Рембо: «Нужно быть решительно современным» (Il faut etre absolument modern). И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его отношении к постреволюционной культуре:

«…Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — пропасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то делать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая. Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В том числе из того „человеческого материала“ („материал“ — в кавычки, конечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культивации архивных чувств, ничего родится не может. <…> Не из архивного, не из ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляется образ „белозубых пушкинистов“, т. е. комсомольцев с винтовками, которые были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощущение — быть с кем — было для него важно. Быть с этими. <…>