«Реликвимини» — ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака — означает «оставляющий след», черту — tratto (об этом новелла «Апеллесова черта»). Поэт — тот, кто приговорен своею поступью (ср. «подступив к фонарям»), вынужден себя тратить, расходовать. «Разве Вы не понимаете, — страстно увещевает его М. Цветаева, — что <…> не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки».

«Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…». Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что «истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его». Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц. VERS — «стих». Хлебниковская формула «Мир как стихотворение» и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха — VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) «сыпать», «насыпать» и 2) «лить», «наливать», «проливать». В «Высокой болезни»:

«Засасывающий словарь» (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, «раскованного голоса» версификации оба значения verser, выжимая затем из них — уже и через русский язык — всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что «сыпать» и «лить» обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме — дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, — как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т. д.

В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия — снежный вихрь. Мятежный вихрь — душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, — круги от лат. versatio — «вращение». Если вслушаться, то этот «вращающийся стих» (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове «двор». Зимний двор обречен на круговое движение: «Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы» («Зима»; I, 57); сама зима — винт (нем., англ. Winter).

Первая скрипка в развитии этой темы — Андрей Белый:

И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К. Бальмонт: «Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны».

Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру «Посвященья», — Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке «Люди и положения»: «Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания» (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во «Дворе» же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление «внутреннего мира». Важный шаг в таком преобразовании — дореволюционная зимовка Пастернака «в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых»: «В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена „Капитанской дочки“, на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь» (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: «Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе» (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet).

Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть «слепком прекрасного человеческого тела». Положение в названии автобиографического очерка от франц. posture — «положение тела, позитура». «Под жестом, — писал Гумилев, — я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой». Франц. post — «почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых» (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: «нарыв» — итал. postem, а «следы», «шрамы» от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: «Я люблю видеть в вещах прообразы» (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний («И все это были подобья»), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта.

«Формообразующую тягу» (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, «Двору» дает третье ключевое слово, входящее в название «Поверх барьеров», — франц. barriere («преграда», «застава»). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань «Посвященья»: «с барабанным боем — октября — нафабрен — фабрик — работу — убранств». Рассуждение Андрея Белого в «Мастерстве Гоголя» вполне соответствует пастернаковской интуиции: «Звукопись — действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень — пантомимичен; в „ррр“ — звучит мускульное напряжение самого языка <…>. Корни „арб“, „бар“ поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, где р — энергия движения, а п, б — ее связующие оболочки; латинское „лабор“ от „раб+бор“; от „раб“ — раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от „бор“ — ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т. д. Группы на „бр“, „рб“ — одна из наиболее частых аллитераций Гоголя <…>; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету».