То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» — прошлым или будущим — найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (III, 481). Поэт — воплощенное противоречие. С одной стороны, он — Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой — Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках «Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна» — Зинаида. Но почему рифма — талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны — это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек — Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой — дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа — всегда «определение поэзии».

«Талон» — не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone — «пята») колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа — «колонна воспаленных строк». Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если «рифма — не вторенье строк», то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? — «С самим собой, с самим собой». Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом — в Парноке, — подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения «Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. «Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора — Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что «множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозгласно», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия — высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что «возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано». Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio — «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал. conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Стихосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. «…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, — неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «Наследие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?».

Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического простора» жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему: