Я считаю восхитительно красивой композиционной находкой то, как образ могучего кардинала Борромео, этого свирепого мецената, связывает священно-священнический мир Палестрины с миром реальности, миром второго акта. Но композиционной красотой обладает и само расположение второго акта, с его буйной красочностью, – между первым и третьим. Наперекор эстетическим постулатам большинства, я испытываю радость от этой ставшей возможной невозможности, от драматургии чистых идей, которая представляет собой если не «действие», то яркую, озарённую духом событийность. Жизнь в свете мысли – что лучше, увлекательнее может предложить искусство? Я действительно слышал суждения – Мейербер, историческая опера. Ошибка от и до. Если честно, я, пожалуй, лучше прочих был защищён от этого недоразумения, пожалуй, уже давно приладился к господствующему здесь намерению: вложить идею в уста исторической детали и лишь этим сообщить ей драматическую напряжённость. Но так или иначе любое критическое замечание по данному адресу затрагивает целое, зародыш. Законно предположить, что в первоначальном тумане, собственно, сперва и увиденном художником, присутствовала эта композиционная мысль: искусство – жизнь – и опять искусство.

Пессимизм и юмор… Никогда я не ощущал их нераздельности отчётливее, сочувственнее, чем проживая второй акт «Палестрины». Лучшие люди, оптимисты, словом, политики лишены чувства юмора, они патетично-риторичны. Пессимистично же настроенный моралист, которого сегодня весьма неточно, хоть и охотно, именуют «эстетом», из природного предпочтения отнесётся к миру воли, к миру реальности, виновности и жёсткого гешефта с улыбкой; по яркому контрасту с безмолвным достоинством интеллектуальной жизни ему, художнику, этот мир увидится причудливым и забавным; и только этот контраст создаёт драматизм сцен церковного собора, на котором плод той пережитой нами бурной ночи, месса Палестрины, становится предметом политической торговли. И в самом деле, если иметь в виду контраст, можно ли придумать более карикатурный, суетливый, смешной род жизни, реальности, нежели политика? Второй акт есть не что иное, как яркая, с любовным тщанием выписанная сатира на политику, причём на её непосредственно драматургическую грань – парламент. То, что это парламент священнослужителей, доводит смехотворность и недостоинство до предела. Правда, музыка – доначальный пафос, и потому оркестровая прелюдия, пожалуй, самая блистательная музыкальная часть вечера, звучит ещё вполне патетично; буйство, буря, бурлеск, гонка из последних сил (где самый восхитительный фрагмент – учащённое дыхание четырёхкратного зачина к главной теме, клавираусцуг, стр. 174, вверху) трагически переводят слово Палестрины о «движении, к которому нас вечно подгоняет жизнь» в ощущение; тут слишком хорошо знакомое по личному опыту описание жуткой сансары. Но именно патетичная в основе своей суть музыки в сочетании с человеческим даёт мощный комический эффект. Я имею в виду фигуру ассирийского патриарха Абдишо и неслыханно, фантастически смешные пассажи, которыми оркестр сопровождает его иератический восторг по поводу «наших дней» и «этого творения», не очень-то дающуюся ему парламентскую речь. Никогда ещё заразительный комизм немощной старости, почтенного невежества не был столь пронзительно прочувствован и возвышен до столь странного эффекта.

Что бы там ни говорили, акт увлекателен. Богатство интонаций, выпуклость характеров, прозрачность идеи сообщают ему утончённую занимательность победительного искусства. Безудержно-самонадеянный бодрячок испанец, епископ Будои, напыщенный кардинал Новаджерио, в партии которого своё черное дело делает тема пытки, – жизнь не стоит на месте, искусство освещает её играющим светом, собирает в мощнейшую энергию… чтобы вернуться домой, к себе, в опрятную келью творца, в мир одиночества и верности. Папа поёт гекзаметром… странно-сильная находка. Финал – смирение и мир, «музыкальная мысль» за комнатным органом, лишь слегка нарушаемая далёкими, стремительными «evviva», сопровождающими чириканье мандолин. И оркестр мерно произносит заключительное слово, которое было в начале и которое есть тайна…

Но я ещё ничего не сказал о музыканте Пьерлуиджи Палестрине, герое произведения. Я полюбил этот образ средневекового маэстро, художника, столь отличный от того, как его рисует себе расхожий романтизм, – тихий, благонравный, благопристойный, без претензий на «страсть», приглушённый, сдержанный, израненная душа, исполненный страдающего достоинства облик – я полюбил его в тот самый момент, когда он вместе с прелатом вошёл в узкую дверь своей каморки. Прекрасно помню, как, склонив поседевшую уже, нежных линий главу, он, слегка подняв руку, легонько машет юным ученикам: «Ведите себя тихо и пристойно». Горло перехватывает от бесконечного сочувствия… «Ведите себя тихо и пристойно!» Да и как не вести себя тихо и пристойно человеку, которому предстоит художественная работа? Или ему, политически размахивая руками, бежать прямо на улицу?.. Но если этот образ художника и не романтичен в общепринятом смысле, всё же он романтизм, поскольку создаёт лирический центр поэмы. Романтическое искусство обычно «обращено вспять» в двояком смысле, не только потому что, как говорит Ницше, является «прикладной историей», но и потому что, оборачиваясь, смотрит на субъект рефлексивно-рефлектирующим взглядом. И наоборот, любое искусство, имеющее предметом само себя и художника (пусть и рассматривающее его скептично-иронично), то есть любое исповедальное искусство есть романтизм, и именно по этой причине (хоть имеются и другие), именно как исповедь художника, причём исповедь самого бескомпромиссно-радикального свойства, «Палестрина» – романтическое произведение искусства. Что же до политики, не надейтесь, без неё не обойдётся! Разве без нёе когда-нибудь обходилось? Просто мы этого не понимали.

В это же время, на исходе третьего года войны, Пфицнер публикует труд под названием «Опасность футуристов», написанный «по поводу» «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Бузони, программной книги музыкального прогресса. Иными словами, немецкий музыкальный художник высказывается «по поводу» эстетических вопросов, сам говорит об этом, чем свидетельствует о понимании им того факта, что его сорок пять страниц не умещаются в рамки лишь эстетического. Мы едва ли ошибёмся в определении, проведя пфицнерову брошюру по разряду политической борьбы, хотя ей присуща как раз антиполитическая, то есть консервативная, направленность. «Баха и Бетховена, – восклицает автор, – оказывается, следует «считать началом», а не «завершённостью, которую не превзойти». Здесь самым неприкрытым образом проявляется то целеполагание, которое я всегда считал враждебным и противопоказанным всей сущности искусства». Страница довольно резкой полемики с этим «целеполаганием», а затем автор находит одну из тех точных, имеющих глубокие основания фраз, какие по силам лишь настоящему писателю: «Не искусство имеет цель, но художник». Великолепно! Но присмотримся: это эстетика или политика? Пожалуй, нечто третье, а именно этика, и, следовательно, именно то, применительно к чему политик духа использует слово «эстетизм». Но антиполитика – тоже политика, ибо политика – страшная сила: стоит лишь узнать о ней, вы уже попались ей в сети. Невинность утрачена.

В другом месте Пфицнер говорит, и тут я привожу цитату, которая встраивается в эту книгу, как никакая другая: «Что ж, мы не намерены бить по рукам господствующий мировой дух; чему быть, того не миновать. Хорошо ли то, чего не миновать, другой вопрос; лучше ли оно того, что мы уже имеем, – волнующий нас вопрос». И автор продолжает: «Бузони все надежды возлагает на будущее западной музыки, а настоящее и прошлое воспринимает первыми нетвёрдыми шагами, подготовкой. А что, если наоборот? Что, если мы как раз на вершине, а то и оставили её позади? Что, если наши последние сто – сто пятьдесят лет ознаменовались расцветом западной музыки, стали высшей точкой, блистательным периодом, который уже не повторится и за которым, как и за расцветом греческой трагедии, следует упадок, декаданс? Моё чувство склоняется скорее к этой точке зрения. Уже Рубинштейн всерьёз говорил о «finis musicae». Неужели задача нашего времени в том, чтобы дробить тон на шесть долей, в бешеном темпе мчаться вперёд, в угоду новому стремиться уничтожить достигнутое, или всё же желательно с любовью осмыслить созданное и создаваемое ныне, причём не только плавающее на поверхности? Эта ошибка совершается во все времена, но постоянно принимает новые оттенки. Приметой предшествующей эпохи, возможно, было филистерство, сегодня нет, скорее наоборот. Предшествующая эпоха спрашивала у всего нового: а мне это будет удобно? понятно? Нынешняя спрашивает: не прослыву ли я отсталым? Вот и вся разница». В самом деле, больше нет никакой. Не будет большим преувеличением сказать, что вот уже пятнадцать лет как всякий успех выходит из этого нового филистерства, по смехотворности, пагубности намного превосходящего старое, честное; и немецкий музыкант говорит то же, что и мужественный рационалист, датчанин Йоханнес Ф. Йенсен, в книге «Наша эпоха»: «Футуризм вошёл и в нью-йоркские салоны. Никогда ещё Молох не держал рабские души в таких ежовых рукавицах, как нынешний командный клич «Прогресс!»; даже англосаксы – а ведь именно у них появилось понятие common sense – покорно подставляют спину под кнут; лучше, точно как старый добрый король из сказки, пройтись голым по улице, чем прослыть глупцом».