Впервые мысль о том, что бессилие есть великая сила появилась в восточных мистических практиках. Согласно законам древнекитайской философии, в Дао абсолютный минимум сходится с абсолютным максимумом. Полнота совпадает с пустотой. Классическая линейная математика, тяготея к каузальности и позиционной системе счета, отрицает этот «безумный» факт, поскольку она – дуальна, но монизм мистики берет его в качестве краеугольного камня. То же самое впоследствии увидим в религиозной философии Николая Кузанского, в неклассической логике Людвига Витгенштейна и у многих других. В древнерусском фольклоре появляется образ богатыря Святогора – самого сильного из богатырей, – чьи вес и сила были такими мощными, что он не мог сдвинуться с места. Фактически Святогор и предстает ранней языческой формулой монистического единства абсолютной силы и абсолютного бессилия, максимума и минимума, полноты и пустоты. Святогор – тот же Царь-колокол, но до Христа.
Как абсолютная сила и абсолютное бессилие обнуляются, взаимно нейтрализуя друг друга, в некой общей точке пересечения, точке кенозиса? Эта точка становится своего рода локацией Чуда, местом осуществления радикального разрыва с телеологией, указанием на безграничные и бесконечные возможности нулевого субъекта. Вспомним мысль Николая Бердяева о «трагедии творчества». Творческий человек, художник, поэт, всегда жаждет большего, чем он может воплотить в видимом мире вещей. Он жаждет религиозного преображения мира, но создаваемый им творческий продукт как раз и принадлежит этому миру. Жажда есть огонь, а творчество есть охлаждение огня. Жажда есть взлет, а творчество есть падение[2]. В акте творчества содержится обреченность замысла, связанного с появлением результата. Замысел – бесконечен и вечен, результат – конечен и смертен. Любое творение есть, по сути, добровольное поражение, аскетический подвиг согласия с будущей великой неудачей. Объективация входит в противоречие с экзистенцией, сталкивая силу (идею, самость) и бессилие (форму, Иное). Смерть и бессмертие идут рядом в культуре, взаимно дополняя друг друга: стремление к бессмертию завершается смертью, но посредством смерти достигается бессмертие. Культура, столь высоко ценимая Бердяевым в противовес миру варварства, становится преградой на пути к эманации мира божественного, блокируя не только низшие биологические порывы человека, но и его высшие трансцендентальные устремления. Культура, с ее корпоративной подражательностью и усредненностью элит, становится символом рабства, причиной трагедии творчества. Трагедия, безусловно, ведет к смерти творца, в первую очередь, метафизической. Художник «умирает» в момент перехода от грандиозного творческого акта к мизерному творческому продукту, но только в таком модусе и может существовать подлинный творец. Однако же через опыт смерти творец срывает покровы сущего и постигает подлинное бытие. Царь-колокол, по сути, является символом трагедии творчества, воплощением идеи абсолютного максимума в замысле и абсолютного минимума в результате творчества.
Является ли смерть творца в культуре символом его духовного угасания? Конечно же, нет. Смерть происходит исключительно в онтическом опыте мира целесообразностей. Она – признак жизни земной. Но на уровне радикального разрыва с целесообразностями, смерть равна Воскресению. Онтической смерти соответствует онтологическая истина. Более того: только через смерть и достигается истина, «смертью смерть поправ». Выражаясь языком эстетическим, художник может достичь подлинных высот в творчестве, только пережив опыт символической смерти. Трагедия Антигоны состоит в том, что она постоянно переводит режим смерти в режим жизни, блокируя зияние сиянием. В искусстве этим достигается эффект Возвышенного как результат смены режимов: трагического на героический, хтонического на олимпийский, дионисийского на аполлоновский, ноктюрного на диурновый, хаотического на космический. Бытие открывается через творческое страдание, являющееся источником исцеления и созидания. Выражаясь языком психоаналитическим, Символическое открывается посредством сублимации Реального, а сублимация – продукт авторской метафоры платоновского субъекта, открытого бездне и преодолевающего её. Без Символического Реальное не может существовать, как вещь без имени: оно превращается в самодостаточное наслаждение смертью, трансгрессию, некрофилию, овеществление и отчуждение. Без Реального не может существовать Символическое: оно превращается в идеологическую догму, скучный официоз, культурное рабство, фарисейство, пустой дискурс. Театр происходит в жесте перехода с просцениума на подмостки. В единстве травмы и триумфа вещь и её имя составляют чудо. Точно так же и смех как симптом абсурда не может существовать без внутреннего трагизма, заложенного в базовой травме его носителя, – радикального субъекта как Трикстера, творца двойного кода романтического и циничного, трагического и комического начал.
Русский народ, возведший Царь-колокол, уронивший его на землю и вновь возведший, уже в качестве памятника Великой Победы, интуитивно уловил эту связь между конечностью и Богом, бездной и небесами, расшивкой и перепрошивкой: связь смерти и жизни. Русской ментальности свойственны парадоксальные крайности имперской дерзости и аскетического иноческого смирения, строжайшей дисциплины и самого жестокого произвола, крайности срамной частушки, отдельные образцы которой подбирал для своего фильма «Андрей Рублев» Андрей Тарковский, и священной литургии, звучащей в том же кино. Носители этой ментальности запечатлели в Царь-колоколе трагедию земли и неба, болота и Парадиза. Западному рациональному мышлению невозможно до конца постичь эту истину. Россия как точка пересечения крайностей есть чудо их обнуления, выход в кенотическое ничто, в ничтожность и ничейностъ, которая является предпосылкой всего и вся, дорогой к божественной истине. Её интуитивно уловила Дарья Дугина в дневнике, который она назвала парадоксально: «Топи и выси моего сердца». Без топей не будет высей, без высей не нужны топи[3]. Ницшеанская падающая звезда может родиться только из хаоса, но она не должна в нем увязнуть. Значит, хаос – это лишь необходимый отправной пункт. Бессмертие – вот конечный результат умирания во Христе в христианстве и смехового умирания Трикстера в языческих и светских романтических практиках.
Парадоксальная семантика Царь-колокола заставила нас иначе взглянуть на феномен травмы – стрессового состояния субъекта в кризисной ситуации. В мире модерного гуманизма травма воспринимается как нечто постыдное, непристойное. Она мешает оптимистической жизни общества и должна быть либо сокрыта подальше от глаз людских, либо же превращена в туристическую диковинку. Особенно ярко это проявляется сейчас в ходе реабилитации травм военнослужащих, которых психологи, привыкшие с 1990-х годов работать по америкоцентристским неопозитивистским схемам гуманистической психологии, пытаются исцелить путем использования интегрирующих программ «активного вовлечения в жизнь общества». Травма есть голос Реального, зияние экзистенциальной бездны бытия, сбой в цепи обстоятельств. Адаптивными психологами Реальное не принимается, а отвергается в качестве сакрального начала, вызывающего нуминозный эффект благоговения и ужаса. Так притягивают и отталкивают глаз зрителя черви, копошащиеся под землей в фильме Дэвида Линча «Синий бархат»: камера, неожиданно выхватывающая подземных «чудовищ», демонстрирует сбой, нарушающий предсказуемый солнечный день, разрывающий инерцию всеобщего welfare, ломающий стереотипы благополучия. Уголовники, штрафники, инвалиды, истерики, – равно, как и гении, поэты, юродивые, – люди света и люди тьмы, люди противоречивого сочетания света и тьмы («плохие хорошие люди» в русской литературе) нарушают царство усредненного добронравия, мешают массе наслаждаться комфортом: следовательно, таких субъектов нужно определённым образом причесать, одомашнить, адаптировать к потребительскому обществу успешных бизнесменов, коучеров, менеджеров среднего звена и т. д.
