Я не случайно говорил о кадре, составляющем как бы художественную единицу «Улялаевщины». Стереометрическое зрение «Уля-лаевщины» не только по своей динамике растет из тех убыстренных ритмов, к каким приучает художественное восприятие кинематографа, но в «Улялаевщине» мы найдем целый ряд элементов, непосредственно навеянных образами кино. Так, например, автомобиль «умчался, уменьшаясь в малиновый фонарик» – прием отходящей диафрагмы. Так, в «Улялаевщине» мы найдем двойную съемку на одном кадре, когда «женская фигура гитары» превращается в секретаря Гая.

Обычный прием кинотехники, широко практикуемый Эйзенштейном (в «Стачке», «Броненосце ”Потемкине“»), переключать события или характеристику на другой материал (например, в «Стачке» после расстрела жандармами толпы дается кадр убоя быка). У Сельвинско-го в первой главе так показан банкир, через своего бульдога, о котором сказано, что он копировал «карикатурный обрюзг миллионера». Смерть Таты дана через смерть кота.

Установление формы и роли реципирования методов кино Сель-винским в «Улялаевщине» может составить тему для другой работы. В этом смысле «Улялаевщина» дает необыкновенно богатый и благодарный материал. Я не касался здесь совершенно ее метрики и ее фоники в широком смысле этого слова, а вместе с тем этот стих музыкального счета («тактовый стих», теоретически разработанный Александром Квятковским), широко практикуемый конструктивистами, представляет громадный интерес для исследователя. Было бы также соблазнительно и просто нарисовать на улялаевском материале какой-нибудь образ, например, Таты, выхоленной и не приспособленной к жизни буржуазки, но я считаю главным и основным установить принципы и глубинную тему «Улялаевщины». Я считаю вторичными все те иконологические, этнографические, филологические и всякие иные задачи, которые ставятся эпопеей. Всевозможные ее достоинства или недостатки не приобрели бы того общественного значения, если бы стержневая тема «Улялаевщины» не затрагивала основные проблемы культуры.

Сельвинскому революция предстала как творимое на его глазах, пусть в хаосе и крови, великое осмысливание «неразумной действител ьности». Именно в этом духе трактована вся «Улялаевщина». Интеллектуальный философский план ее – это план тех высоких и прекрасных целей, разрешить которые призвана социалистическая революция. Вся «жизнь и душа», вся страсть, которой горит эпопея Сельвинского, вдохновлены тем ясным, солнечным, научно-техническим «разумом» социалистической культуры, с вершин которой мы видим, как пойдет путь нашей «неразумной действительности».

В этом философия «Улялаевщины».

¹ Во избежание кривотолков я должен здесь подчеркнуть, что философская тема «Улялаевщины» отнюдь не исчерпывает эпопеи целиком. Так, например, мы, найдем в «Улялаевщине» превосходный классовый разбор возникновения крестьянского повстанчества (см. I главу), экономический анализ уральского казачества (см. 4 главу) и т. д. Раздавались даже голоса, что «Улялаевщина» является чуть ли не агиткой (если бы она не была так перегружена материалом). Моя трактовка «Улялаевщины» делает попытку связать все эти многочисленные и разносторонние элементы «рационалистического» объяснения Сельвинским явления в единую концепцию.

² Золотым сечением называется в геометрии такое деление прямой или тела, когда целое относится к большей части, так как эта большая часть относится к меньшей. Здесь я употребляю этот термин в том смысле, что «целое» «Улялаевщины» – ее тема – противостоит ее «большей» части – сюжету, ее материалу (в широком смысле), так, как последний относится к отдельным фрагментам или фактуре эпопеи. Разумеется, такое словоупотребление – только образ, а не математическая формула архитектоники «Улялаевщины».

ИДТИ ЛИ НАМ С МАЯКОВСКИМ?

– Ну, вот все кричат – лефы да лефы. А переберите всех поэтов: я спрашиваю вас, кто написал что-нибудь к Октябрьским дням? Как же, теперь все за революцию. Даже рабоче-крестьянский граф Алексей Толстой – тоже за революцию. А кто участвовал своим творчеством в праздновании советской страной ее величайшей годовщины? Да те же лефы. Как хотите переворачивайте, но вот я написал «Хорошо», а Асеев написал «Семена Проскакова». Вот «греко-римлянин» Полонский лезет к нам. Ему, видите ли, «не нравится». Это все, видите ли, – блеф. Даже Лежнев звонит в бюро похоронных процессий. Маяковский, дескать, «труп». Вы думаете, это кто ходит тут перед вами? Я – это не я. Я, оказывается, «труп». Меня ведь не существует. Да что это? Спиритический сеанс, что ли?

Маяковский был раздражен. Он качался над пюпитром. Он грубо шагал по эстраде Политехнического музея, гремя половицами, которые глухо отдавали стук, точно палуба надрывающегося буксира, тянущего тяжелую баржу зрительного зала. Дав выход перегретым парам, Маяковский начал читать:

Славлю отечество,

которое есть, Но трижды, которое будет.

(«Хорошо»)

Маяковский читал свою октябрьскую поэму с искренним и суровым пафосом. С его основным революционным лейтмотивом перекликались ноты своеобразной бодрящей горечи общественного непризнания. Это было знакомое чувство, которое возвращало поэта к шумной, шампанской юности, когда футуристы стояли «на глыбе слова – мы» среди всеобщего свиста и насмешек.

В чем же дело? Разве кто-нибудь может сказать, что Маяковский не нужен революции? Нет, этого никто не может сказать. Разве может, наконец, кто-нибудь сказать, что он неискренен? Нет, этого никто не хочет сказать. Разве Маяковский не хочет прийти к революции, как сын к матери, если не за лаской, то, во всяком случае, за «правом любить свою республику, как в статьях и речах любят ее верхи»? Разве Маяковский и лефовцы не имеют на это право?

И вместе с тем весь этот темперамент Маяковского, его любовь, его остроумие, его изобретательность, его талантливость, все это, отданное революции, наталкивается то тут, то там на какую-то неприязнь, на злую и стороннюю критику. И эта критика вовсе не с той стороны, не из эмигрантских или чуждых революции рядов, – она рождается здесь, она находит себе место в самых распространенных советских газетах, в самых основательных марксистских ежемесячниках. Неужели все это только кружковщинная или булгаринская критика? Есть какая-то личная трагедия Маяковского в том, что все его усилия стать глашатаем революционной эпохи, певцом именно социалистической революции не находят из глубины идущего прямого отклика.

Разве это не откидывает назад Маяковского и всех лефовцев к кружковщинному задору футуристов, разве не заставляет это возвышать голос, упорствовать и педалировать там, где он, может быть, сказал другим голосом, не голосом одиночества?

Почему революция не хочет, как сына своего, полюбить Маяковского?

Все эти вопросы возникают неслучайно. Они связаны с общими вопросами развертывания новой, социалистической культуры. Независимо от удельного веса самого Маяковского и всего Лефа, независимо от крайности, кривогубости, резкости его голоса, что, естественно, внешне выпячивает его, – лефовское мироощущение в порядке углубления и роста самой социалистической культуры всплывает на поверхность сегодняшнего дня. Каким образом приходит в противоречие ультрареволюционная тематика Маяковского, «громокипящий кубок» его поэзии с сегодняшними запросами самой революции? Есть ли тут вообще какое-либо противоречие? Может быть, действительно, силы, не дающие утвердить Маяковскому

гегемонию своего поэтического мироощущения, – это силы, враждебные революции, как уверяет Леф.

Л. Троцкий закончил свою статью о Маяковском, написанную 5 лет тому назад (до «Ленина» и «Хорошо»), выражением уверенности, что поэт переживает кризис. «150 миллионов» тогда только что появились. В тембре Маяковского еще ячески звучала «флейта позвоночника», а фригийская шапка была надета с крикливым торжествующим вызовом в сторону своего старого, ныне сверженного врага – буржуазии.

А почему не расстрелян Растрелли?