Вот это новое зрение соединено у Сельвинского не с мелким и незначительным сюжетом, а с большой исторической темой. Указание на эту свою манеру Сельвинского – видеть вещи – не нуждается ни в каких доказательствах для человека, читавшего «Улялаевщи-ну». Необычная резкость восприятия, крутая хватка мяса, громадная лексическая, образная, ритмическая, смысловая насыщенность каждой строки «Улялаевщины», чрезвычайная грузофикация ее частей (по конструктивистской терминологии) распространяется также на общую конструктивную структуру «Улялаевщины», на ее архитектонику.
Я уже говорил раньше, что «Улялаевщина» для правильного уразумения ее смысла требует как бы одновременности, а не линейной сюжетной последовательности, восприятия всех ее глав. На этом моменте теперь нужно более подробно остановиться, так как из него вытекает четвертая, уже формальная конструктивная особенность «Улялаевщины», которая зиждется на своеобразном объемном или стереометрическом зрении. Это можно пояснить следующим примером. Представьте себе, что вы находитесь в большой конвейерной зале, где происходит сборка механизма из отдельных частей, которые на отдельных конвейерных лентах подводятся к вам к одной точке со всех сторон, и сверху, и сбоку, и снизу, но с разными скоростями. Такое, примерно, ощущение дает конструкция «Улялаевщи-ны». Ее сюжет не развивается одной непрерывной лентой. Ведущая новелла «Улялаевщины» – развитие любви Улялаева к Тате – начинается со второй главы и кончается за две главы до конца. Многие главы, например, первая или девятая глава, состоят из нескольких отрезков, или кадров. Одно событие едва намечается в проходящем перед вами отрезке поэтического конвейера. Вы могли недостаточно внимательно отнестись к какой-либо детали, а потом оказывается,
что она играет важную роль во всем сюжетном механизме. А вместе с тем, эта деталь покрыта вашим вниманием другими, непрерывно подходящими к вам кадрами. Вот, например, конец третьей главы:
...на горизонте погромыхивает бой.
Вот звезданула буденновка. Егерь.
Ага: это красный обоз...
Белые с тыла зашли на займище
Вот из револьвера рвется дымок;
Вот уже сабли хищно хлыщут
Но кое-кто вырвался.
И в роспыхе шинели
На миг мелькнуло золотое жерсе Тата – Татуся.
При ней батрак. Он лупит коня ей И что-то кричит, да видно охрип. И вдруг свалился коню под махры – А сзади в опор гусар нагоняет.
Долго ли с девкой? Берут наповал их. Вот перелапил к себе на седло.
– «Аида нашша!»... Вылетал батька.
Нужно внимательно следить за скупой информацией об этом бое. Улялаев, увидав с пригорка, как белые напали на буденновский отряд, сначала замечает в обозе красных похищенную у него «батраком» Гаем Тату и бросается ее отбивать вместе со своей бандой. Сцена боя как бы скрадывает эту сюжетную линию, а вместе с тем, она здесь как раз очень важна, так как иначе будет непонятно, почему в следующей главе Тата снова у Улялаева, а Гай у него связанный пленником. Кроме того, чередование кадров не происходит в линейной сюжетной последовательности, а «поэтические конвейеры», которые подводят читателю материал в разбивку, двигаются с разными скоростями. Так, например, сцена работы ревкома, в первой главе полная напряженности, резкости и быстроты, вдруг перебивается замедленным кадром, когда Гай подходит к
висящей на стене гитаре, трогает ее струну и прислушивается, как «кружится бронзовый жук». После всей экспрессивной и многокадровой первой главы, вторая глава начинается нежной и задумчивой, проплывающей картиной осени, «левитановским пейзажем», по верному определению А. Лежнева*. Или, напротив, после поэтической интермедии в 9 главе, когда спорят Штейн и Барабанов у родственника Штейна профессора Щедрина и когда футурист Барабанов читает Штейну свои стихи, то после этого замедленного кадра дается быстро, рывком, сцена неожиданного потрясающего впечатления, какое на Штейна произвели рассуждения Барабанова о конструктивизме:
Штейн погиб. На скамье бульвара
Под аплодисменты разбуженных галок Он то качался, то срывался в ярость, Нервно черча по песку палкой.
Искусство – громоздко. Оно только отмечает.
Значит, это в воздухе. Значит, это властит.
Для Штейна это эпилоговая характеристика – важна и по ходу «Улялаевщины» и, кроме того, в сюжетном отношении. Однако этот кадр не развивается внутренне-логически из предыдущего эпизода. Даже, напротив, этот эффект может показаться неожиданным. Но начало его лежит раньше. Психологическая самоликвидация Штейна вытекает из общего крушения анархистского движения, с которым он был связан.
Иногда сюжетный ход настолько «дематериализуется», что самое событие подразумевается, как искра, проскакивая между двумя строками, как между заряженными электричеством проводниками. Так, например, дана гибель улялаевца (в 8 главе), когда встретилась банда с чоновскими отрядами:
Одинокий хлопец отчаянной жизни
Помчал было на чоновцев конские зубы. Но снова все тихо. И зрели арбузы, Хоть им не пойти уж товаром на Нижний.
Его мгновенная смерть не экспонировалась даже на материале.
* Лежнев (Горелик) – советский критик. – Прим. ред.
Просто снова все стало тихо. Так же дан расстрел Кулагина. Напротив, смерть Улялаева дана замедленным кадром, так же, как и расстрел Краузе и Мамашева, когда «секунды на дулах каплями спели». Разность темпа поэтических конвейеров «Улялаевщины» в формальноконструктивном плане является выражением второго принципа «Улялаевщины» – ее художественной поляризации. Убыстренный темп противостоит («поляризует») замедленному, как огонь костра, золотому огню бороды Леонардо да Винчи (в 6 главе). Многометражным кадрам «Улялаевщины» противостоят короткометражные. Эта формальная «поляризация», этот архитектонический ритм – тоже отнюдь не случаен в ней и глубоким образом связан со всем духом с концепцией эпопеи. Если произвести анализ, какой именно материал дан в замедленном темпе и какой в убыстренном, то мы обнаруживаем одно замечательное обстоятельство. А именно оказывается, что сжатый, спрессованный, убыстренный материал – это главным образом тот, который несет на себе сюжет «Улялаевщины», На распространенном же и замедленном материале развертывается основная тема «Улялаевщины», трагедия столкновения исторического «разума» с «неразумной действительностью». Если сюжет упирается главным образом в иконический материал, то тема «Уля-лаевщины» дана на стилическом материале, то есть эпических отступлений, описании природы, в казацких песнях, картинах бандовья, и в противопоставление этому – статистике, рассуждениях, теориях, речах, научной информации. Интеллектуальный план «Улялаевщи-ны» здесь раскрывается уже в самой конструкции «Улялаевщины», в соотношении ее частей. Не действие (сюжет), а мысль (тема) главенствует в «Улялаевщине», замедляясь среди хаоса, чтобы остановить на нем взор осмысливающего «разума», являющегося в самых различных формах (как я показал это раньше), но главным образом в форме научно-технического объяснения или материалистической диалектики истории. Мы здесь еще раз увидим доказательство того, что, в сущности, в «Улялаевщине» нет героев, что центр тяжести ее лежит не в сюжетной иконологии, а в исторической теме столкновения классов, трактованной поэтом в высоко трагедийном и философском аспекте.
В этом смысле «Улялаевщина» удивительна по своей внутренней логике, по тому, что мы называем стройностью, с какой ее план и замысел находят себе выражение как в отдельных художественных деталях или кадрах эпопеи, так и во всей ее архитектонике.
Таким образом, уразумение архитектонического ритма «Улялаев-щины» необходимо и для понимания ее смысла, ее темы. Вот почему здесь необходимо то, что я назвал стереометрическим зрением, необходимо представить и осмыслить для себя многокадровую и разноскоростную природу художественной фактуры «Улялаевщины» – в одновременном охвате. В этом смысле общая конструкция «Улялаевщины» тоже необыкновенно сжата и насыщенна, постулируя пристальное художественное внимание. Можно сказать, что в этом смысле Сель-винский – великий эксплоататор художественного внимания, ибо сама «Улялаевщина» построена с максимальной эксплоатацией темы, с максимальной рационализацией «художественного производства». Это не значит, что «Улялаевщина» будет непонятна неквалифицированному читателю, но она, безусловно, останется непонятной для читателя поверхностного и невнимательного. Подобно тому, как для поверхностного глаза революция распадается на ряд кровавых, непонятных или смешных эпизодов, так аналогично тому для непонявшего смысл «Улялаевщины» последняя распадается на ряд эпизодов и анекдотов. Такую поучительную ошибку и совершил один рецензент «Улялаевщины» (К. Локс), который увидел в «Улялаевщине» чуть ли не сборник анекдотов. Шинкование «Улялаевщины» на кусочки тем легче, что она именно сделана, сконструирована – в высшем для мастера смысле слова. Здесь я согласен с Лелевичем, который пишет, что Сельвинский «подал прекрасный пример, как надо собирать материал для эпических полотен о революции. Он пользуется и печатными источниками, и устными рассказами, и легендами, и даже ходячими анекдотами». Он хорошо вводит, в качестве локального приема, усиливающего впечатление, специфические обороты деловой и научной речи. «Многоконвейерный» принцип подачи материала в «Улялаев-щине», соединенный с разностью («поляризацией») скоростей – это четвертый основной принцип эпопеи.
