1. Смысловая доминанта.

2. Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.

3. Локальный принцип, т. е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета и т. д.

4. Введение в поэзию (поскольку большинство конструктивистов – поэты) повествования и вообще приемов прозы.

Очевидно, что все эти четыре формальных литературных принципа литературной конструктивистской техники – развертывание основной идеи конструктивизма организации вещей – смыслом.

Конструктивисты – «рационалисты». Во времена Великой Французской революции, они, вероятно, были бы на стороне богини Разума.

ЛОКАЛЬНЫЙ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

Я разберу здесь на нескольких примерах главнейший прием конструктивистов – локальную семантику.

Создается особый смысловой «стандарт» вещи, перышко подбирается к перышку определенного цвета. В сущности, этот прием есть функционально-конструктивное углубление приема couleur loсale (местный колорит. – Ред.). Раньше этот термин понимался не в собственно литературном смысле, а этнографически, как верность историко-бытовой обстановке. Использовался фольклор и прочие средства местного этнического колорита.

Локально-семантический конструктивный принцип с большой четкостью вскрывает служебную роль couleur loсale.

Этот принцип представляет собой видоизменение в функционально-динамическую форму прежнего этностатического couleur loсale (сравним, например, «Цыган» Пушкина и Цыганские песни Сельвин-ского).

Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта (в силу облегчения ориентировки).

Произойдет нагрузка стиха, смысловое уплотнение и облегчение его (точь-точь как в технике, где, например, авиамоторы строятся теперь более легкими и емкими при одновременном увеличении их мощности (см. подробнее мою статью «Конструктивизм и поэзия»).

Разберем, например, боковое, побочное значение эпитета для дополнительного усиления основной темы.

Беру примеры из Ильи Сельвинского. Так, например, в его короне сонетов «Рысь» («Мена всех») – рысь попадает в капкан, у нее загнивает лапа, и вот Сельвинский говорит о «гангренном западе».

В «Море» – «медузная волна» (побочный намек на морскую фауну).

Слегка повизгивал брюхатый бриг на мокром и мозолистом канате –

(«Бриг богородица морей») Боковая характеристика матросов.

Зеленое беременное море

Метало с шумом белую икру. –

(«Бриг богородица морей») «физиология» морской фауны.

Вот как эпитет получает функционально-глагольную форму:

Стетивил богатырь брови тонкие.

(«Былина о Стожаре богатыре»)

«Стетивил» – глагольная форма в плане всей былинной семантики.

Нарывала заката язва За спиною орыда половчан, Сабли блистала зазвень, Пустел у колена колчан.

(«Слово о полку Красногвардейском»)

Давая закат как язву, Сельвинский одновременно говорит о наступлении «за спиною половчан».

Или, например, в «Хукке» («Мена всех»), стиховой повести из жизни боксеров. Там:

…негр

Коричневей какао «Гала-Петер» отмасливая солнечный мазок...

Отмасливать солнце – боковое указание (семантический обертон) на обычное для профессионалов-боксеров вымазывание себя маслом.

Вылепляя тело, Сельвинский на все окружающее кладет сосредотачивающие краски, так, например, он говорит: «мускулистый ветер» и т. д. («Улялаевщина»).

Вся «Топчук», поэма-сатира «канцелярской» любви Бориса Агапова, – последовательнейшее применение локального принципа: «Глаза – две чернильницы».

Я не стерпел, промокнул промокашкою Всякую любовь и пошел домой.

У Веры Инбер мы тоже найдем целый ряд аналогичных примеров. Вспомним хотя бы «Земля Московская».

Ю. Тынянов в своей интересной работе «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) указывает на утверждение в современной филологической науке конструктивной оценки стихотворной ритмики, ее смыслового, а не только эмоционального значения.

По мнению психологистов (Вундта), «достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мысли». Однако, помимо этой «акцентной» закономерности, ритм, как правильно отмечает Ю. Тынянов, самостоятельно влияет на семантику, иногда ее деформируя. Это конструктивное, литературное сопротивление ритма.

Вот как, например, Сельвинский «эмоциональное» задание – дать топот пляшущих в «Цыганской рапсодии» («Мена всех») – прошнуровывает через смысловой костяк. Тема отрывка – мятель, которая, как полымя, припадает долами.

Цыганская пляска дана так:

...Поты, лыты, мяты, пóды,

Лыты? мяты? падалицей.

Теперь, зачеркивая везде приставку «ты», которая обозначает притоптыванье, мы видим, что оно семантически вводит в запев следующей строфы:

Полымя - падалицей

Дóлами прядается

В западе ж булáнною

Полямь – дá мéтёльца.

Наконец, эта же потребность уточнить в чисто «ритмических» стихах конструктивно-функциональную роль ритма вызывает необходимость введения системы особых ударений и далее вызывает, в силу стиховой «индукции», интонационное членение стиха. К этому прежде всего относится точное обозначение ударений, введение для повышения тона внутрь слова вопросительного знака и других тональных и темповых обозначений. Например, в «Тройке разных»:

Жáровóй сáмовáр щерится кам? форы? кою

В золотых ганё? зыдах? в темноте.

Наконец, помимо уточнения конструктивной роли гласных, мы встречаем у Сельвинского проработку и всей фонемы стиха под

углом двух и больше смысловых заданий. Так, например, построен «Цыганский вальс на гитаре» («Мена Всех»), интереснейшая попытка переломить человеческую речь гитарой. В стихотворении три задания: дать вальс, вальс цыганский и на гитаре. Семантика самой гитары здесь дана по линии ритмико-интонационной:

«Ниóчь-чи? Сон-ы. Прох? лáдына

Здесь в алейеях загалохше? го сады И донóсится тóлико стон'ы гит-таоры Тáратина – тáратина ten!»

Также, например, работы Бориса Агапова (см. печатаемый здесь «Лыжный пробег») есть конструктивная проработка и взнуздание эмоционального звука. Это неизбежно вводит ряд новых внешних обозначений обработанной фонетики стиха.

Конструктивисты берут на учет и организуют бесхозяй ствен-но-эмоциональную фонетику стиха.

Так Сельвинский впервые вводит как интонационное средство вопросительный знак, как я указывал, внутрь слова. Агапов вводит тоже целый ряд условных обозначений.

Конструктивистское искусство – мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом.

Вышеприведенными примерами я, надеюсь, дал основные понятия о приемах конструктивистов. Более углубленное и ответственное выявление конструктивной структуры наших работ, более глубокая, развернутая на материале оценка организационных моментов художественной речи – это ближайшая наша задача и вместе с тем очередная задача новой филологии.

Прежде чем связать в резолютивную часть все развитые здесь мною положения, я хочу дать общие краткие характеристики участвующих в сборнике коструктивистов-поэтов.

ИЛЬЯ СЕЛЬВИНСКИЙ

Сельвинский выходит в литературу в полном поэтическом вооружении, «как Афина Паллада из головы Зевса».

И его выход в литературу предваряет большой «подпольный» стаж. Он молод, но он уже автор «Улялаевщины», большого романа-эпопеи.

Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, необычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией.